ЛЮДИНА ВІДІЙДЕ, МОЛИТВА ЗАЛИШИТЬСЯ Фестиваль «3-й Київський тиждень критики» розпочато іншим фільмом. Але саме стрічка «Додому» викликає бажання спочатку написати саме про неї. Якщо зовсім коротко – не дивно, що саме цей фільм отримав стільки нагород, бо це справді геніальна робота Нарімана Алієва і всієї команди. Відірватися неможливо з першої хвилини до останньої, бо сила, рефлексія, гострота смислів та напруження внутрішніх емоцій не дають видихнути до самих фінальних титрів. Той випадок, коли грає кожна секунда, як в буквальних діях (підкреслена роль дрібної деталізації), так і в загальному сенсі – намагання затримати час. Кидається в очі кожна секунда часу, який, у свою чергу, грає проти героїв. На екрані відбувається найтонша гра кожного руху міміки, жесту, кожної фрази та навіть подиху. Окрім всього, про що вже було сказано та написано, хочеться додати власні враження. Головна ідея – шлях додому. Для одного – посмертно, для іншого – заради поховання сина. Усі затримки та перепони стають ніби другорядним супроводом, бо головне – поховання сина як мета, кінцева ціль. Начебто, батько такий владний, а син, який їде з ним, має пройти шлях дорослішання. Але це лише начебто. Бо чисто суб’єктивно – кожен з них має зворотне внутрішнє обличчя, приховані мотиви: оскільки батько важкохворий, то своїми проявами насильницького контролю над сином він наче намагається самоствердитися. В той же час, цим самим він привертає його увагу і стає слабшим, нібито поринає у внутрішнє дитинство: йому постійно погано, тож син мимоволі проявляє опіку. Ні, батько не може його психологічно відпустити. Бо вони із сином - єдині один в одного. Син же навпаки: з кожною новою дією його вчинки стають більш дорослими, відчайдушними. Він раз у раз знаходить вирішення проблеми, йде на крайні кроки, аби тільки встигти довезти тіло брата додому, вкластися у відведені два дні. Та як на мене, насправді він таким був одразу, просто боявся проявом сильного характеру зробити батькові гірше, беріг його. Бо коли настають потреби – його образ розкривається найбільш сильно і сміливо. Та як би там не було, у них обох немає вибору, окрім як поспішати: секунди спливають. І кожна секунда – на волосині. Тому й фінал, в принципі, є очікуваним, бо батько помирає серед широкої піщаної порожнечі, під спільну із сином молитву на власній землі. Збувається прагнення стражденної душі розчинитися у невідомості, віддатися повітрю. І тільки молитва залишається, повторюючись знову і знову. Молитва, як символ кінця і початку… Фільм, під час якого хочеться плакати, але від напруження фізично не можеш. Фільм, який вивертає душу у фіналі. Фільм, що вже з листопада буде в наших кінотеатрах. Фільм, про який не хочеться писати "аналітичну статтю" як таку, просто помовчати і поплакати.

Вечір кіно однієї режисерки: Валерія Сочивець Вкотре організація «Сучасне українське кіно» (СУК) проводить «вечори одного режисера». З такої фрази розпочинається огляд кожної події в сфері кіно. Та вечір 10.10.2019 викликав бажання подумати додатковий час, нічого не казати, аби ще трохи побути у стані роздумів і «мовчазної сталості». Бо коли під час перегляду глядач повністю у процесі історії героїв – це величезний показник. Вечір було присвячено двом короткометражним фільмам Валерії Сочивець, один з яких – «Знеболювальне». Мінімалістичність постановки поруч із трагізмом невидимого – так можна охарактеризувати фільм на декілька хвилин. Здавалося би, все звично: молоді люди, похід у гори. Та не все так просто: дівчина є важкохворою, страждає від сильних нападів, а їде з нею…її лікар. Вибір теми Валерія Сочивець пояснює просто захопленням подорожами, притчею про похід у гори. Та власне я тут побачила більш глибокі підтексти: паліативна хвороба, як символ земного тяжіння, та гори, як сходження до небес, які є і свободою, і трагічним відривом від життя. Тут також прочитується одвічне питання життя на повну до останнього, а не у інерції відчаю. Це мимоволі стало актуальним зараз, коли триває жовтень, присвячений питанням паліативної допомоги. Йдучи із рюкзаками по горах, дівчина періодично падає від нападів, задихається, лікар дає їй знеболювальне, вони йдуть далі. Все як у звичному житті: зупинився – подолав – пішов. Поки рухаєшся, живеш. Фінальне зникнення дівчини і білий кінь біля води – нагадування про свободу, відрив від земного. Одночасно і прорив, і трагізм. Власне мені трохи не вистачило музичного ряду, та режисер пояснила, що це було спеціально зроблено за власним бажанням – не сприймати музику просто як фон. Загалом же можна привітати авторку творів із успіхом, побажати подальших успіхів та ще більшого впливу на розвиток «Сучасного Українського кіно».

ПРОСТІ РЕЧІ = СКЛАДНІ СМИСЛИ Короткометражний фільм «Гойдалки» Валерії Сочивець спочатку дивує своєю назвою, і в першу хвилину очікується суто дитяча тема. Частково так і є, однак як дитину, так і її батьків охоплюють одночасно і дитячі, і зовсім не дитячі проблеми: залежності, страху, буденності, прагнення відчути себе потрібним. «Прості речі = складні смисли» є тою філософією, яка закладена у повсякденні сцени фільму. Фільм «Гойдалки» висвітлює доволі буденну і розповсюджену проблему: аварія та її наслідки. Дівчинка потрапляє у лікарню, хлопчик від шоку перестає говорити. Батьки хлопчика розходяться у поглядах на проблему допомоги ближньому: мати будь-що бажає врятувати друзів, батько ж не хоче відривати гроші від своєї родини. Цю дилему можна сприймати просто як небажання допомагати «не своїй» дитині, проте більш глибока проблема криється у запитанні чоловіка: «Якщо потім треба буде нам, чи вони допоможуть?». Страх. Безкінечний страх, що вбиває почуття, дух допомоги, занепокоєність за людину, як за самоцінність. Страх, що завтра тебе не буде, а тебе не помітять, кинуть, відвернуться, а ти будеш самотнім. А тому не дивно, що весь фільм пронизаний сухими фразами «невідворотної буденності», на кшталт: «Сину, лягай спати». «Вставай, пора їхати». «Всім смачного». «Потрібні гроші». Кожна з подібних фраз завершується буденно-звичним мовчанням та тишею, яка межує із внутрішньою напругою від недосказаності, недостатності діалогу. А тому ніхто не помічає, що саме син йде на вулицю, аби продати ноутбук заради грошей для друзів його мами. Заради саме тих грошей, які його батько не хотів давати жінці. А саме хлопчик ще напередодні не міг відірватись від ігор за ноутбуком, і тут проступає ще один смисл: здатність заради незнайомої людини пожертвувати тим, що викликає залежність. Без чого ти, як тобі здається, не можеш прожити. Короткий метр оцінювати складно, особливо коли мова йде про звично-буденні ситуації. Та саме зараз дуже хочеться дати фільму максимальну оцінку.

НАРОДЖЕННЯ НЕОЧІКУВАНОГО Безліч нагород, одна з яких – «Відкриття року». І цілком справедливо, оскільки мова йде про нове, принципово не заїжджене рішення режисерської драматургії. Про це можна було б трохи згодом, та мова про загальне. Зі сторони видимі лише загальні поняття: «Мої думки тихі», повнометражний фільм, комедія. Знаєш жанр, сюжет. Знаєш акторів, вже уявляєш психологічну образність двох головних персонажів. Начебто підготувався до перегляду, що дуже важливо. Ось і настроюєшся на відвертий сміх, заздалегідь підзарядив собі настрій. Навзаєм помічаєш в ідеї щось близьке і рідне, чомусь дуже сумне і рефлексивне. Те, що навертає сльози і вивертає душу. Бачиш в цьому власне, неочікуване відкриття серед усіх останніх переглядів кінострічок. В центрі уваги молодий Вадим, який, за його словами, займається експортом: «Я експортую Західній Україні звуки наших тварин». Ні, він не хоче називати себе просто звукорежисером чи музикантом. Йому потрібно надати своєму образу більше ділового відтінку, оскільки в суспільстві це начебто більше цінується. Хочеться бути більш пробивним, впевненим, а все тому, що він ніяк не може знайти своє місце в світі, стати потрібним самому собі. Звідси – режисерське рішення підкреслювати надзвичайно високий зріст Вадима, і сам зріст стає певним носієм розвитку підтекстів, провокуванням ідеї двоплановості: герой нікуди не вміщується, йому треба доплачувати за великий зліпок зубів, йому тісно в дверях, закладах, ліжках плацкартних вагонів. Все це створює ряд комічних ситуацій, однак вони можуть здатися зовсім не смішними: хлопцю не просто «десь тісно», незручно – йому тісно в цьому світі, він в ньому «не вміщується», а тому – надзвичайно самотньо. А тіснота набуває символічного значення. Тому стає логічною нав’язлива присутність другого головного персонажу фільму – Мами Вадима. Здавалось би, все просто: йому дають завдання записати звуки тварин. Подорож робоча, потрібна зосередженість. А тут Мама, яка постійно коментує той чи інший рух, диктує ледь не кожен жест. Для неї це легко, адже її сильна енергетика може перемогти в спілкуванні будь з ким, не лише із сином. По ідеї, йому потрібно було попросити її з ним не їхати, не заважати працювати, зберегти внутрішній простір. Але він фізично не може цього зробити, що зі сторони схоже на інфантилізм. Перше, що спадає на думку – хлопчик маленький психологічно, поступово розкривається і дорослішає. Але не все так просто. Саме Вадим і саме з Мамою не хоче проявляти характер, йому необхідно сховатись за маскою інфантильності, оскільки для нього це порятунок він самотності, а окрім Мами його ніхто так любити не буде. З режисерської точки зору майстерно обіграється метод відвертого буквалізму: акселерація сина у поєднанні з його делікатністю. Але він тримається за неї навіть не стільки як за Маму, скільки як за близьку людину. В її образі ми бачимо зворотну сторону медалі, протилежне перетворення: довгий час вона навпаки ховається за маскою сильної, владної жінки «з перцем». Та поступово починає слабшати, оскільки він все більше від неї віддаляється, а їй потрібно будь-що його втримати. Звідси – відверто смішні сцени маніпуляції на здоров’ї, на особистих проблемах, разом з тим контроль його особистого життя, елементи фрейдизму. Фраза «ми Мама і син, нам не обов’язково спати разом» – точка золотого перетину комічної лінії, коли раптом розумієш, що всі ці моменти смішні лише на перший погляд. В них таким ось чином виставляється напоказ ідея жіночої самотності, кульмінацією ж стає її драматичне одкровення коли вона ридає, що весь час одна, і їй просто необхідно триматися за сина. Втім, ідея жіночої самотності розкривається і у другорядних лініях. Не хотілося би розповідати наперед, але одна сцена точно нікого не залишить байдужим, викликаючи у когось вибух сміху, у когось – щире співчуття самотній жінці. Поєднання полярних психологічних планів, звернення до теми української фауни, трохи історії та абсурду – і є справжнім відкриттям року. В цьому і режисерська новизна, і відмова від штампів. А оцінка – звичайно ж найвища. Інших варіантів просто не може бути.

ДЯКУЮ ТОБІ І ТВОЇМ ХЛОПЦЯМ Білі стіни. Шум, галас та занальна суєтність, від якої хочеться лише закрити очі і забутись. Так, саме забутись. Але не забути. Не забути, як грюкають пулі та літають снаряди, дивлячись на які кожного разу думаєш: «Ну все. Ось цей – точно останній. Все. Все». Не забути, оскільки забути це неможливо. І ось на війні, захищаючи Країну, ти отримав травму і опинився у лікарні. Пересуваєшся на милицях чи інвалідному візку, щоденно отримуючи необхідну дозу медикаментів та медичної допомоги. А ось чи буде ця допомога по-справжньому людською, доброю, – залежить і від персоналу, і від нас самих. Чи часто ми дякуємо їм, нашим бійцям, коли просто перетинаємося з ними будь-де у скупченні людей? Чи знайдуться у нас слова підтримки, коли ми виконуємо свою роботу для них, нарівні з іншими людьми – у магазинах, кав’ярнях, автозаправках та в тих же медичних закладах? Фільм «Дякую» – не лише о цінності вдячності. Це також свого роду ода медикам, котрі виконують настільки необхідну роботу в наші дні війни. Певне нагадування для них про можливість відступити від жорстких правил режиму та «прийомних годин», сну і лікування. Не обмежитися традиційним «все нормально?», а підійти, присісти поруч, поговорити та обійняти. Та вимовити ті слова, які стали ключовими для трихвилинного фільму: «Дякую Тобі і Твоїм хлопцям»…

«КАЖІТЬ ПРАВДУ, НЕЗВАЖАЮЧИ НІ НА ЩО» ЦІНА ПРАВДИ Зима тридцятих років. Сніг і земля, все чорно-біле. Не лише тому, що так легше показати ступінь страждань від голоду та відчаю, але й задля символічної «безкольоровості», відсутності життєвих фарб. Усе і справді витримано в чорно-білому ракурсі, і не лише від снігу, але й в переносному значенні – забілені очі викривленої реальності, яка насправді з кожним днем стає все більш чорною. В саме цю «чорноту» і поринає молодий журналіст Гарет Джонс, і це – ціна його правди. Поки що лише його, але він ставить собі за мету, щоб ця правда вже не мала такої ціни, і стала всезагальною. Незважаючи на довгий час (більше двох годин), фільм «Ціна правди» не містить як такого гостро-лінійного розвитку. Гострота закладена у самій темі та в засобах її екранної реалізації. «Напруга» може стати другою назвою фільму – вона прослідковується у кожному закуточку обличчя, в кожному мікрорусі головного героя і секретарки Ади Брукс. В цьому повний контраст із відвертим, нахабним спокоєм представників влади. Образ журналіста Гарета Джонса, навколо якого розгортається вся історія кінострічки, в плані характеру майже не змінюється. Заявивши про своє рішення стояти за правду, він домагається її усіма можливими та неможливими засобами, і за ціною питання не стоїть. А питання ціни прослідковується в усьому, і не лише у факторі ризику життям двох героїв, Гарета Джонса і Ади Брукс. Їх кохання, котре як раз і виникає як наслідок пошуку спільної правди, залишається ніби непомітним для них самих, оскільки на кону – майбутнє багатьох поколінь. Натомість розвиток прослідковується в драматургії усього фільму, а дії усіх героїв ніби включаються у його структуру. Тут можна говорити про специфічний трьохактний принцип побудови драматургії. «Експозиція» – від моменту появи Гарета Джонса – до його проникнення до вагону із голодуючими. Усі наступні кадри стають «розробкою», ключовим феноменом дії: тягання мішків, втеча, сцена із помираючими дітьми, з голодним вовком, з мертвими обличчями під снігом і корою дерев замість їжі. «Світ навиворіт» контрастує із наступаючою «репризою», згідно із трьохактною структурою – поверненням журналіста із подвоєною готовністю до викриття. Тільки в даному випадку повернення не означає повтор – розпочинається поступове, ще не помітне оку оновлення простору, намагання донести правду через інших. «Що буде, якщо інші заговорять?» – «Інших не буде». А їх і не було. Не було до пори до часу, оскільки говорити було просто неможливо. А того, хто не дивився на ціну правди, було вбито напередодні його тридцятиліття. А в наших душах завжди повинні звучати слова, які залишаються головним носієм усіх смислів, особливо у сьогоднішні дні: «Кажіть правду, незважаючи ні на що»…

ФЕСТИВАЛЬ У ФЕСТИВАЛІ: МУЗИКА КИЇВСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ У КІНО Статтю-інтерв’ю, яке наразі читає поціновував кінематографії, сягає десятиліття, бо його взято ще коли проходив Дев’ятнадцятий фестиваль «Музичні прем’єри сезону-2009». На питання навіщо розміщувати настільки старі публікації можна відповідати так: оскільки це інтерв’ю, то в ньому озвучені питання та відповіді, які не пов’язані із конкретним часовим періодом, а напряму стосуються фільму «Мамай» та музики в кіно загалом. Отже, саме того, 2009 року організатори фестивалю, окрім звичних симфонічних та камерних циклів, вирішили нагадати про ще одну форму композиторської творчості і провели маленький «фестиваль у фестивалі» – проект «Музика київських композиторів у кіно». Протягом трьох днів у Будинку кіно демонструвалися художні, документальні та мультиплікаційні фільми з музикою Є. Станковича, А. Загайкевич, В. Храпачова, Л. Юриної, В. Губи, С. Луньова, С. Крутикова, Л. Дичко, О. Киви, І. Карабиця, Г. Саська. Для більшості глядачів, особливо молодих, це була чудова нагода ознайомитися з фільмами, які неможливо побачити на екранах київських кінотеатрів. Серед них: хронікальний історичний фільм «Своя доля. Сон» І. Малахова з дивовижною музикою С. Луньова, «Ізгой» режисера В. Савельєва з музикою Є. Станковича, що згадує трагедію єврейського народу, «Ніч світла» Р. Балаяна з музикою В. Храпачова – спроба збагнути паралельний світ обділених природою людей, життя яких проходить серед тиші і темряви. Оазою радості та ностальгії стали декілька мультфільмів, що завершили триденний показ: «Осіння рибалка» (музика Л. Дичко), «Ходить гарбуз по городу» (композитор О. Кива), «Ниточка та кошеня» з музикою І. Карабиця, знаменитий «Капітошка» (композитор Г. Сасько) та інші. В перший день міні-фестивалю також демонструвався створений у 2003 році фільм режисера Олеся Саніна «Мамай», в якому сплавляються в єдине ціле легенди двох епосів – українського та кримсько-татарського. Перед авторкою музики Аллою Загайкевич стояло завдання використати автентичні фольклорні мотиви двох народів та надати їм сучасного звучання за допомогою найновіших електронних технологій. В фільмі мінімум діалогів та тексту, та це і непотрібно, бо музика передає найголовніше – тугу, страждання, кохання, голос душі, простір степу... Після перегляду мені вдалося звернутися з деякими запитаннями до композиторки: – Розкажіть, будь ласка, дещо про співпрацю з режисером та, власне, процес зйомок. – Співпраця заключалася в тому, що Олесь Санін дуже добре знає фольклор. Крім того, що він є режисер, актор – він є ще носієм лірницької традиції. І він розумів, що то буде жанр досить-таки експериментальний, в якому музика має відігравати мало не головну драматургічну ідею. Багато чого монтувалось під музику, і тут є особливість саме такої роботи, оскільки ми експериментували з жанром – дума, епіка... Думали, як зробити так, щоб ця епіка постійно відчувалась засобами музики і монтажу, постійно разом наспівували в студії. Звичайно, музикант розуміє музиканта. – Яким чином співвідносяться у кінофільмі фольклорна поетика та електронний синтез? – Фольклор, насправді, вже не існує. Це провокаційна штука – згадування про фольклор в подвійному сенсі. По-перше, ми зараз живемо в такому світі, що постійно щось згадуємо. І по-друге: людина, яка була відірвана від свого коріння, в якомусь сенсі є з нами, відірваними від історичних контекстів побутування живого фольклору. З цим можна було гратися. Фольклор змішувався з вітрами, з якимись синтетичними звучаннями, які розтягувалися в часі – усі ці тембри опрацьовувалися нами. Тобто, тими технічними засобами створювався цей розлом в часі, часова воронка, яка усе витягувала, витягувала... – А як тоді Ви гралися з елементом тиші в технічному розумінні? – Тишу насправді не можна використовувати, бо її не буває – там були усілякі вітри. Тобто, мертва тиша теж є, але вона все одно прописана якимись засобами. Або це тиша живого вітру, або вона є мертва – закінчення, провал щасливого життя двох людей, їхніх вірувань.... Ось така ідея. – Чи не могли б Ви назвати декілька образів-символів у кінофільмі та їх співвідношення з музичним рядом? – Звичайно, чути лейтмотиви: наприклад, співоча колиска, про неї говориться в сцені татарського танцю. Взагалі тут мова йде про те, що тотем татарського народу був вкрадений братами-українцями, які тікали з татарської неволі, а інші три татарські брати їх зловили і забрали цю співочу колиску. Тобто, йдеться про історію нерозумінь одним народом іншого – його вірувань, символіки, предметності, ментальності. Така трагедія, яка може закінчитись чим завгодно: смертю однієї людини, смертю кохання, війною і таке інше. Це перший образ, музичний лейтмотив, який з чимось роз’єднувався, з чимось поєднувався. Крім того, богиня Умай, яка з’являлася з рогами, є турок, що, зрозуміло, теж тотем та символ. З українського боку там були певні знаки, оскільки людина на чужій території. Це вже не символи, а розбиті залишки якихось семантик – плачі за Мамаєм, колискові – суміш згадування найстаріших жанрів. Зрозуміло, що коли відбувається весілля, то кожен чує свою музику, а коли йде обряд очищення, лікування – ясно, що то фольклор український, свого рідного села. P.S. Найкращі українські композитори прагнуть працювати в кіно, але тема українського кінематографу – болюча та як ніколи актуальна. Питань більше, ніж відповідей. Тому на відкритті проекту «Музика київських композиторів у кіно» були озвучені плани щодо проведення наступного року конференції на тему «Музика в кіно». А вона і відбулася. Та це вже теми наступних публікацій.

ЧОРНИЙ ВОРОН: ВНУТРІШНЄ ПОВСТАННЯ ЯК КАТАЛІЗАТОР ЗОВНІШНІХ ПОДІЙ «Чорний ворон». Стрічка, на яку довго чекали, але говорять про неї не так активно, як вона на це заслуговує. Як відомо, фільм знято за мотивами роману-бестселеру В.Шкляра «Чорний ворон. Залишенець», де висвітлюються події холодноярівських повстанців. Але зараз не будемо підіймати історичні подробиці, порівнювати кіно із літературним твором – зупинимось лише на враженні від фільму як самостійної художньої одиниці. Мається на увазі, що в центрі фабули – Іван на прізвисько Ворон. На перший погляд так і є, бо саме він веде усю лінію, «розгортає собою» сюжет, від приїзду в своє село до фінальної бійки. Та саме в цій картині чомусь не хочеться займатись розподіленням на головне і другорядне, оцінювати ступінь задіяності кожного з персонажів, бо усі вони є і головними і другорядними водночас. У сюжеті мова йдеться про внутрішній розрив Івана між оберіганням своєї родини і боротьбою за правду, та не менш гостро ця дилема постає і для його дружини. Ось тільки у нього акцент на боротьбі виражений у зовнішній непорушності міміки, а у неї – у тихих сльозах та рефлексії. У ряді рецензій лунала критика щодо відсутності активної міміки та особливо активного розвитку образу головного героя, та з іншого боку здається, що саме в цьому і полягає особливість фільму: підкреслена енергетична стійкість виражена у відсутності зайвої суєтності та виваженості кожного руху та погляду. Окремо виділяються мовчазні сцени, які чомусь також піддалися критиці: «діалог очима» сімейної пари і є центральним смисловим акцентом, а у фінальних бійках цей прийом набуває кульмінаційного сенсу для усіх героїв, бо фактично допомагає їм мовчки домовитися і врятувати один одного. Дружина Івана є каталізатором любові та відданості, але поступово сама втягується в епіцентр драматичних подій. Якщо спочатку вона була причиною, по якій Іван хотів уникнути воєнних дій, то пізніше для неї ця дилема вже не стоїть, адже її образ працює у ракурсі «посилення мужності». Не менш важливою є роль незрячої Ворожки при монастирі: здавалося би, активних рухів та роботи очима у неї бути не може, тексту мало, та й сама роль задіяна недовго за часовим проміжком. Та саме у Ворожки, як ні у кого іншого, акцент зроблено на енергетичному посиланні, яке передається через екран і не дозволяє відірватися від відчуття наростання драматизму. Режисуру загалом, а також масові сцени зокрема, оцінювати складно, адже загальна фабула викликає бажання зануритись у центральну ідею цінності боротьби за своє. І ця цінність осягається героями все більше з кожною хвилиною на шляху до фіналу, що робить драматургію лінійно стрімкою. А прискіпливий розгляд кожного руху акторів у бійках та інших масових сценах може зруйнувати загальне сильне враження, та й мова перш за все про загальну цінність історичних фактів, що досі замовчуються. Єдине, що хотілося би змінити, це роль закадрового голосу, що виникає лише на початку, бо він має бути або провідником до дій, мати окремий «смисловий лейтмотив» (як у «Таємному щоденнику Симона Петлюри»), або ж не застосовуватися взагалі. Та й музики хотілося би більше, особливо саундрек Океану Ельзи, який звучить лише одну хвилину у фіналі аж перед титрами, а мав би прозвучати ще десь хоча би фоном. В цілому ж все настільки виважено та довершено, що досі складно щось додати. Адже у пам’яті залишаються лише загальні враження, які у даному випадку дуже сильні.

«ВІДДАНА»: НАГАДУВАННЯ ПРО ПИТАННЯ ВИБОРУ Граційні костюми та образна примхливість, пристрасті, приховані за вишуканими манерами – те, що характеризує новий фільм «Віддана» за романом Софії Андрухович «Фелікс Австрія». Автори твору та його екранізації переносять нас у Станіславів XIX сторіччя, де сплелися традиції представників різноманітних культур. Де прийоми гостей та споживання їжі були справжнім ритуалом, до якого ставилися вкрай уважно та делікатно. Де відповідальною за це, як і за багато інших хатніх завдань, є служниця Стефанія. Де вони із пані Аделею роками не розуміють, хто вони одна одній, адже після пожежі в дитинстві виросли разом, – сестри, подруги, чи служниця із господинею. Сам по собі фільм не може залишити глядача у стані байдужості, адже в кожній людині, особливо в жінці, прихована та сама Стефанія, що щиро любить і сама від цього страждає, намагається зробити якнайкраще і водночас відчуває втому. Навіть якщо хто і не бачить схожості із її образом, то напевно хоч раз у житті переживав період невизначеності вибору: піти чи залишитись, відстояти чи промовчати. Цей «період» у неї довжиною у багато років, бо вони із Аделею щиро прив’язані одна до одної, водночас Аделя не може без неї у побутовому плані. Таке психологічне нашарування смислів чудово демонструється як у режисерському рішенні, так і в бездоганній грі двох головних акторок. Приємно дивує і природність відтворення образів усіх героїв, включаючи другорядних, начебто задіяні актори самі виросли у той час і в ту епоху. Милуєшся справжністю декорацій, активним розвитком сюжетної лінії, майстерно побудованими та обіграними діалогами, в яких іноді до точності відтворюється текст роману. Та все одно не можна не сказати про фактори, які викликають питання та сумнів щодо однозначності захвату від першого враження. Під час приготування страв Стефа розмовляє із рибами, і вони прямо із води починають їй відповідати. Елемент казки, можна сказати і так. Але в силу того, що цей момент кинутий напризволяще і ніяк не розвивається драматургічно, а «казковість» особливо не повторюється та взагалі включена «краплинами» у життєву драму, то подібний прийом здається недоречним. Елементи «вибіркової містики» повторюються, коли Стефа в пориві розпачу викидає вже приготовлену страву у вікно, а риби вискакують та пливуть, або ж під час її діалогів із портретами. Однак все це також виглядає досить дивним у контексті заданого жанру, бо містика має бути або заявлена на глобальному рівні, або не включатися взагалі, і не в тій драматургії, де ставиться акцент на людських стосунках в контексті історії. Водночас зовні такі сцени нагадують елементи мультиплікації, що трохи оживляє буденно-побутові сцени, а тому цілком виправдовує режисерське рішення. Виникає відчуття неоднозначності і розподілення на сцени із окремими назвами: з одного боку, хочеться бачити цільність лінії розвитку, водночас вбачається спорідненість із літературним принципом виокремлення життєвих ситуацій, як в романі. Хотілося би побачити більше екскурсу у сцени дитинства, і не вкрапленням, а окремою лінією, яка також має свій розвиток – можливо, у вигляді більш частих спогадів головних героїнь. Однак прискіпуватися можна довго, головне – відчуття плинності часу та глибини почуттів, що залишилося після перегляду. А усе описане якраз і привертає увагу багатогранністю драматургічних втілень та сценічних вирішень. Розглядаючи всі складові на позитивному рівні, вбачається гармонійний симбіоз драми та балади, соціальності та казковості. І звичайно – складність відтвореної роботи не може не викликати величезної поваги.

«БРАМА»: ЗОНА ВІДЧУЖЕННЯ ЯК ПРОЯВ ВНУТРІШНЬОГО СВІТУ #Брама Ми всі про щось говоримо. Дуже часто плачемо, бідкаємося. Кожен із нас у якийсь момент відчуває певну безвихідь, яку ми часто самі собі влаштовуємо. Безвихідь, як свою, власну внутрішню «Зону». Фільм «Брама» переважно розглядається в єдиному ракурсі: Чорнобильська трагедія та Зона відчуження, страх та загальна невизначеність. Де живе Баба Пріся, дочка Слава та онук Вовчик. Де можна побачити лише поліцейського, який привезе родині продукти та нагадає, що вони там зайві. Останні. Вигнанці долі. «А ми що, не люди?» – «Люди. Треба тихо сидіть, і нікому на очі не лізти». В контексті бажання зникнути, сховатися, важливо також зачепити тему власного, внутрішнього відчуження, із яким рано чи пізно стикається кожен, а особливо – людина із ментальною інвалідністю. Тому в багатьох сенсах у «Брамі» закарбувалося звернення до теми інклюзії, чітких рис інклюзивного кіно. Відомо, що слово «інклюзія» означає «включення». Тобто, сама життєва система включає одних людей у склад інших, хоча із самого початку невідомо, на яких підставах хтось когось перед цим «виключив». Багато хто вважає, що окремі моменти у творах мистецтва, де зачіпається інклюзія, лише про інвалідність. Насправді ж це – про будь-які особливості. Зовнішні, расові, психологічні. Точніше, про місце людини у власному світі та в суспільстві. Саме про це у «Брамі» розповідається у лінії онука Вовчика, його мімікою, мовою, характером, загальним світоглядом. З одного боку, він є жертвою своєї долі у буквальному сенсі, адже роками ні з ким не спілкувався, окрім авторитарної Баби Прісі та її боязкої дочки Слави. Із року в рік чув лише звуки лісу і тварин та легенди про мавок і русалок. В той же час перепоною до справжнього, відкритого життя стає його ментальна інвалідність. В контексті задуму та сюжету його особливість не просто символічна, а виходить на знаковий, всеохоплюючий рівень: ознаки аутизму як загальне відстороненість. Страх. Відсутність себе самого у власному світі. Власна, індивідуальна Зона відчуження. Єдине безпечне «місце», здатне приховати, затулити від усього зовнішнього. І водночас таке страшне у плані безжальної самотності. Образ Вовчика є символом нашого суспільства – загубленого, маніпульованого. Водночас він є відображенням того, як почуваються люди із інвалідністю у нашому просторі, нажаль, поки ще нашпигованому пострадянськими стереотипами. Він поглинається у процес перебирання речей на горищі, таких же маленьких, як його зовнішній світ. У нього не залишається нічого, окрім як заховатися у дитинство, коли милуєшся кожним предметом і коли одна секунда йде за три. Коли все навколо дивне і нове, а водночас – велике і страшне. Йому хочеться сісти на ручки до рідних і ніколи їх не покидати, бо у дитинстві ти хоч і не самостійний, зате захищений, тобі ж не треба щось вирішувати і від тебе нічого не залежить. Показовим є монолог батька, що колись покинув хвору дитину, адже цікавий і складний світ людей із ментальними особливостями мало хто може зрозуміти, навіть серед своїх рідних. Тому трагічною кульмінацією цієї, інклюзивної лінії фільму є навіть не вбивство, а крики відчаю: «Я тут! Не стріляйте, я людина!». Трагедія відсутності самовираження. Відчайдушна спроба нагадати самому собі, що ти є, і не просто є – ти тут, серед інших. Що ти начебто такий самий, але й не такий, як усі. Що ти – людина, зі своїми правами та потребами. Та усі ці крики розчиняються у повітрі, губляться у суспільстві, що дуже гостро проявляється у фільмі. Натомість – вибух, як бажання «прибрати зайве». Повна безкарність за злочин, бо такі люди – начебто не люди. Така собі «вседозволеність дискримінації». Бо, як казав поліцейський, за законом їх тут взагалі не повинно бути. Це – не лише про Чорнобильську Зону. Це – також про нашу, психологічну Зону відчуження. А мовчання суспільства на цю проблему і є та сама Бездіяльність. «Найстрашніший гріх». У кожного з нас є своя Зона, з якої ми не можемо вийти. А може й не бажаємо. Але ж де критерії бажання та можливості – не це запитання однозначно ніколи не буде відповіді...

КОЛИ ПАДАЮТЬ ДЕРЕВА: ПРИТЧА ПРО НЕВІДВОРОТНІСТЬ ПРОТИСТОЯННЯ Існує притча про монаха, який щодня підіймався на гору полити дерево. Сухе, мертве дерево, що не мало шансів на життя. Не мало – але отримало. Бо монах його поливав кожен день, в один і той же час, однаковою кількістю води. Через три роки дерево розквітло. Дерева завжди були символом надії та сподівання. Тим, що потребує догляду у часі, а тоді здивує плодами. Їх смерть символізує внутрішнє, духовне падіння, втрату внутрішнього вогню та безвихідь існування у безкінечності часопросторі. Тому цілком виправданою є назва фільму «Коли падають дерева». В аналізах фільму вже звучали слова про алюзії, асоціації, бо їх там і справді дуже багато. Однак, одразу підкресливши найвищу оцінку усіх компонентів фільму, хотілося би зазначити власні, чисто суб’єктивні спостереження. Із того, що першим кидається в око – побудова драматургії фільму за принципом взаємодії полярних явищ: входу – виходу, закритості – відкритості. Скрізь можна помітити ненав’язливе підкреслення дверей, вікон, стежечок та доріг, тобто усього того, що для когось відчинено, а для когось закрито назавжди. Все залежить і від обставин, і від власного світосприйняття. Наприклад, під час сцен сексу, що вражають пристрасною відвертістю, ніби немає облич – акцент робиться на волоссі героїні як «ширми». Бо немає їх, як людей, як особистостей. Бандит, чи вразлива дівчина – обоє гвинтики Системи, пронизаної пострадянськими комплексами, шаблонами, нищівними «правилами» та потребою «людям угоджать». Навіть щасливі миті відданості один одному пронизані страхами та втечею – пара постійно кудись біжить і ховається. Їх очі весь час трохи прикриті, ніби щоб не бачити жахіття усіх штучних обмежень, які середовище само собі нав’язало. Водночас дівчинка розкриває маленькими ніжними ручками кущі, проорюючи собі шлях у дивину самого життя. Пробивається по стежці, навколо якої усіяні фрукти та квітучі плоди, що мимоволі нагадує атмосферу «Аліси у країні див» Л.Керрола. Дорослі тікають, закривають обличчя, очі, ховаються – дитина йде назустріч із широко розплющеними очима. Для неї флора вже є ніби дверима, в той час як доросла дівчина сидить у закоханій безвиході на пустому підвіконні перед закритим вікном. Подвійна реальність вбачається і в нищівній для особистості пострадянській жорстокості: в одній квартирі дому побої, в іншій – ласка до кота із посмішкою задоволення на чужий крик про допомогу. Усі все чують і розуміють, але ніхто не хоче втручатися, бо байдуже. В той же час – все чуже «цікаво» й усі хочуть влізти у внутрішній простір іншого. А щира, справжня ласка до котика – лише у дитини. Щодо алюзій, то символіка білого коня також має безліч трактувань, та саме тут він вбачається як «плин часу», нагадування про свободу, яка зовсім поруч, але до якої так страшно доторкнутися. Мабуть тому у фільмі кінь білий, бо на фоні чорної реальності села він як білий місяць, світлий та прекрасний. Для когось кінь є лише інструментом для сільської роботи, а для іншого символом чуда. Із цим «плином часу» у головної героїні виникає бажання поглинути у світосприйняття дитини, коли вона лягає у ліжко квітів, як материнське лоно, щоб ось так – взяти і позбутися жорстокості зовнішніх обмежень. Та сон переривається, і вона знову опиняється у дорослому світі, а лоно квітів виявляється ванною на подвір’ї. Кульмінація не стільки сюжету, скільки психологічного протиставлення, вбачається у двох фінальних монологах – чоловіка за столом та маленької дівчинки наодинці із власними мріями. Дорослий під час похмурого святкування підкреслює марність життя, і ніхто йому в цьому не заперечує. В той же час дитина благає Всесвіт, щоб ніхто не сварився і щоб всі любили один одного, та під час її монологу змінюються трагічні фігури дорослих, що більше нагадують статуї, неживі та завмерлі від трагізму марності існування та відсутності очікувань. Дерева супроводжують майже усі важливі сцени. Та ніхто їх не поливав, як той монах з притчи, ніхто не працював над створенням добра і любові між собою. Насправді ж, дитина і дорослі – це лише умовність, відтворена у кіно як метод конкретизації, бо дитячим сприйняттям реальності міг бути пронизаний будь-хто з дорослих. Та ніхто не спромігся, усіх поглинула Система. Тому і дерева, як паростки життя, і психологічне протистояння планів – теж свого роду притча. Притча про людей із села, що піддалися внутрішньому ув’язненню. Мабуть, тому дитина поскакала на коні у небо, а дорослі залишилися внизу, назавжди…

САМОПРОГОЛОШЕНІСТЬ ЯК ВТЕЧА. «БЕЗЛЮДНА КРАЇНА» «50 тисяч і я – створюють 150 тисяч». З цього епіграфу і починається фільм «Безлюдна країна», з ідеї примноження одне в одному, таке собі переінакшення вислову Е.Хемінгуея. З того, що кожен із нас утворює нерозривний ланцюжок. Але й радіє, що ніхто не заважає жити за власними правилами на своїй, замкненій планеті. Коли вийшов фільм «Безлюдна країна», про самоізоляцію та карантинні обмеження ніхто й гадки не мав. Та й ніхто б не повірив, що в наші дні таке можливо в принципі. Та незважаючи на явні життєві паралелі, хочеться поглинути в іншу спорідненість – із героями «Маленького Принца» А.Екзюпері. Кожен із героїв фільму насолоджується власним патріотизмом, прагненням прославляти країну, розвивати те, що є тут і зараз, але водночас так і тягнеться «кудись туди», де начебто краще. Проблеми не стільки буквальної, скільки внутрішньої еміграції, коли ми не можемо вгамувати трепет при думці про «щось більш європеїзоване». Зокрема, хлопець бажає саморозвитку у власній країні, але ж працює у сфері ІТ на США. Або дівчина-модель, що начебто залишилася, але ж постійно говорить про від’їзд. Так само ті Стрілочник, Географ, Король, П’яниця і т.п. – глибоко в душі страждають від неможливості кожного вирватися зі своєї круглої, відокремленої, маленької планети без доріг, без шляхів. Їм нічого не залишається, як насолоджуватися самовихвалянням перед собою, бо більше поруч нікого немає. Мовляв, я тут такий молодець, залишився, і свою справу виконую найкращим чином, але ж чиста душа Маленького Принца не розуміє цієї «ідеї самопроголошеності» і постійно нагадує кожному з них, що більше на їх планетах нікого немає. А їм тільки би не вийти за власні кордони, щоб ілюзія «себе єдиного і найкращого» не розсипалася. У фільмі ж найбільш яскравим прикладом є дівчина-модель: вона подала заяву на конкурс краси за кордоном, але й туди її прийняли лише тому, що більше не було учасників. У тому конкурсі дуже великий внесок за участь, але й тут безлюдній країні пішли назустріч, і дозволили змагатись безкоштовно, бо нам, нібито, складніше за всіх. І так, мова не йде відверто про Україну, але по контексту це поступово стає зрозумілим. Модель співає, акомпануючи собі на гітарі, насолоджуючись власними даними, але так фальшиво, що неможливо слухати. Невдовзі починаєш відчувати, що цей фальшивий спів є символом викривленої реальності нашої ментальності і сьогодення. А калюжі, зламана лялька Барбі, пусті гойдалки і самотні тварини лише доповнюють трагізм і пустоту буття. Герої А.Екзюпері заштамповані у власній самотності, їм би тільки не вирватися з філософії «я пробіг перший тому, що я біг один». Кожен робить свою справу віддано, але машинально, ніби заведений комбайн. Так само і у фільмі: у самому факті створення великого роботу і у фразі героя, що «Україна буде роботами», у повній мірі розкривається політика керованості та маніпулювання суспільством. Ствердження «прогрес починається із обліку та фіксації усіх документів» теж це доповнює. Хоча деякі з небагатьох, хто залишився у країні, навпаки, продовжують боротись із комплексом меншовартості та стверджують, що власного коріння соромитися не можна. І ті, й інші герої вже не хочуть нічому вірити. Чоловік у фільмі «молив Бога», хоч Його і не існує», бо так заведено – комусь довіряти. П’яниця каже Маленькому Принцу, що він продовжує пити, щоб забути, що він п’є, бо йому від того ж і соромно. Одним словом, в обох сюжетах вимальовується символ замкненого кола. Коли вже й не знаєш – ти не бажаєш, чи справді не можеш. Тому так неприємно ріже думка моделі, що у пустій місцевості немає можливості волонтерити, адже волонтерство – суть країни, із неї все починається. Кожен із тих, хто цим займається, є камінчиком, що складає загальну свідомість. Навколо немає фірм, організацій, подій? Роз’їхались люди? Пофарбуй гойдалки, збудуй шпаківню, погодуй кота – ідеї завжди знайдуться. Бо у фільми нічого не сказано про зникнення тварин і рослин, лише про людей. Зрештою, погладь ту безхатню собаку, що вештається пустим селом, і так мріє про ніжність…

«ПЕРЕДЧУТТЯ» ЯК НЕМИНУЧІСТЬ: МОРЕ СЛІЗ І СПОГАДІВ Він не знає, що робити і взагалі як жити. Питання «що робити?» є певним шаблоном, бо завжди треба щось робити. Так «положено». Тобто, заведено. Життя для нього вже давно перетворилося на «заведену маячню», бо в цьому світі є тільки Вона. Її самої вже давно немає, та для нього Вона є. Назавжди. А це «заведено» кружляє навкруги, і не може відірватись від загальної «політики життя». Тисне, накриває, але не дає проходу нікому. Звідси – безвихідь маленького містечка. Звідси – належність правил у похованні, наявності могили, судових розбірок. Звідси і шаблонність запитань-відповідей на кшталт «Як ти?», «Як справи?», «Все ОК» і таке інше. Звідси і розміреність героїв у відвідуванні громадських місць, машинальність рухів і слів. І лише РОЗПАЧ, як головний герой історії, проривається крізь життєву палітру героїв. Усіх героїв. І чоловіка, який втратив дружину, і жінки, для якої важливіше не сама могила колишнього чоловіка, а скоріше принцип її наявності. І для молоді, яка намагається «видавити» із себе живу розмову у такому неживому, трохи безглуздому місті. І для молодої жінки, що втратила коханого чоловіка, а тепер за допомогою того ж Розпачу відстоює його право на бажання бути не похованим. Єдине, що в неї залишилось – це можливість донести його ідею про біль та чуттєвість на прикладі риб. Поділитися болем, що розриває навіть після смерті і є спільним для покійного чоловіка і риб. Болем з приводу споживацької людської натури і невмінням щиро поєднуватись, як на це здатні риби. Тому цей покійний вчений і бажав розчинитися у морі, єдиному потоці життя, що не припиняє рухатись, але все прибуває, прибуває, прибуває… У фільмі «Передчуття» усе навколо пронизане Морем. Воно і буквально у кадрі, і у морських сувенірах, і у постійній присутності риб, і у спільних людських спогадах. Начебто, все ясно: це тому, що покійний вчений дуже любив море, а назва «Передчуття» – бо герої постійно на березі і, як написано в анонсі, «щось має статися». Але у фіналі розумієш: не «має статися», а «вже відбувається». Було і завжди буде, як морські хвилі, зграї риб та людська самотність. Таке собі «Передчуття Неминучості». А ще – може раптом осяяти, що море у фільмі – не лише символ плинності часу. Це – наші сльози…

В очах німе запитання, А в рабстві кожна хвилина. Перелом свідомості, І кат – комендантська година. Розкута анти-людяність Все дряпається нагору, І лише для себе, під ковдрою: «Ніколи…Ніколи знову»…

Несамовитість. Спокута. Відчай. Скрута. Страх смерті. Пошуку муки. Зустріч. Почуття розкуте. Знову гріх. Знову помутніння. Знову страх. Неба почервоніння. Щастя умиротворення. Промінчику поклоніння. Знову шлях. Знову очищення. Знову маятник. Знову перебільшення. Спів життя. Відчуття Вознесіння. Повільне прийняття. Майбутнього Воскресіння.

Світ роздвоївся. Очі загубились. У ритмі маятнику падає вода. Не знаєш – хто, кого і звідки пересилить. Все є, і все тече. Але тебе нема. Все справжнє – як корида на арені. Вдихнеш лише на мить – але дарма. Сльоза скотилась на щоку, та її вбили. Все заборонено. Тебе нема. Нічого особистого. Спільний годинник Нагадує про нульові права. І сміх, і сльози діють по режиму. Повітря заборонено. Тебе нема. Немає ворогів. Немає друзів. Одна лиш анти-людяності гра. Молитва – лиш за графіком, без Віри. Господь сховав лице. Тебе нема.

ФЕНОМЕН ПАМ’ЯТІ В ПРОЕКЦІЇ НА СТИЛЬ ТА ОБРАЗНІСТЬ ТВОРІВ КОМПОЗИРОРА: ДЗВОНАРСТВО ЯК СИМВОЛ ВІДЗВУКУ В ТВОРЧОСТІ В. СИЛЬВЕСТРОВА «Буває таке створення, коли ти береш один звук, потім до нього другий приєднуєш, потім до цього – цей… Це й називається покрокова композиція. В принципі, будь-яка музика починається з першого звуку» (Валентин Сильвестров). Останнім часом усе більше дослідників зацікавлені проблемою втілення теми пам'яті у музикознавчих та інших наукових дослідженнях, а також засобами втілення цього багатогранного явища. Що стосується пам'яті як глобального соціокультурного феномену, не останню роль грають дзвін та дзвонарство, що особливо помітно в музиці сучасних українських композиторів. Пояснюється це тим, що сам дзвін можна іменувати «інструментом історії», не даремно в усіх в свідомості він асоціюється із старовинним стилем Храмів і міських дзвіниць. А тому асоціативна «картина світу» при згадці дзвону у свідомості будь-якого індивіда безпосередньо пов'язана з битвами і походами, коли звучав набат, а також Монастирським статутом, де без вже згаданих дзвонових функцій духовний спосіб життя не здійснювався. Проблему дії дзвону на людину в цілому зачіпати не будемо внаслідок її багатогранності. Натомість відмітимо особливості пам'яті як феномену у співвіднесенні його з музичним аналізом дзвонових функцій на прикладі окремих творів В.Сильвестрова. Як відомо, тема пам'яті є присутньою у великій кількості наукових і публіцистичних праць, досить згадати ряд дисертаційних досліджень у музикознавстві, літературознавстві, філософії і релігії. Не у меншій мірі це стосується досліджень по темі дзвонарства в різних аспектах, особливо відносно православної літургійної традиції. Тому в контексті заданої теми особливо важливо звернути увагу на музику В. Сильвестрова, де дзвонарство займає далеко не останнє місце. Слід зауважити, що відносно В. Сильвестрова дзвонарство в деякій мірі є дзеркалом його стилю, оскільки його можна помітити у більшості творів і в різних ракурсах, що робить його певним символом і знаком. Говорячи про дзвонарство на прикладі музики В. Сильвестрова, слід поставити ряд проблемних чинників, які у свою чергу охоплюють безліч жанрово-стильових і темпо-ритмічних тенденцій : – дзвонарство як засіб втілення метафоричності на загальному смисловому рівні; – дзвонарство як інтонаційна риса феномену постлюдійності, що виходить за рамки жанрово-стильових параметрів; – порівняння жанрово-стильових і образно-звукових основ між елегією і постлюдією відносно реалізації дзвону; – принцип духовного діалогу між різними стильовими епохами, де дзвонарство грає роль сполучної ланки; – інтонаційно-смислові паралелі між «Дитячою музикою» і великомасштабними циклами в якості виявлення символіки спогадів про дитинство, а також роль дзвонарства, що об'єднує різні тенденції цієї проблеми; – принцип вибудовування звукового конструктора за допомогою дзвону з подальшим відходом в нікуди (в тишу). Перше, на що слід звернути увагу – первинний пункт з вищеперелічених, оскільки саме з нього виходять усі форми заломлення дзвонарства як феномену в творчості В. Сильвестрова. Такий термін, як метафоричність, поза сумнівом, не можна назвати стильовою рисою композиторської творчості, проте саме він в точності пояснює загальну образну тенденцію, від витоків якої тягнуться багато інших властивостей стилю. Загальний прийом «драматургічного зависання» проявляється в якості загального принципу недомовленості в музиці композитора, що охоплює усі його опуси, особливо симфонічні. Так, усім відомі основні типи симфонізму, на яких грунтуються усі симфонічні опуси композиторів декількох століть: епічний, драматичний, а також ліричний як підвид драматичного. У музиці ж В. Сильвестрова є присутньою певна відмова від сталих жанрових основ на користь свободи стилю, що і дозволило дзвонарству стати засобом втілення «інтонаційної свободи», про що сам автор висловився так: «Це як би симфонія без симфонізму. Точніше, симфонізм там полягає в тому, що це – «загроза симфонізму». Знаєте, буває так: грім прогримів, але пройшов стороною, – і десь неначе відгомони залишилися. Тобто симфонізм тут як деяка загроза, яка пройшла стороною, – це таке метафоричне. Тому що там є одна фонема в низькому басу, якісь низькі звучання, які увесь час наполегливо повторюються, – це як би усе, що залишилося від симфонізму, саме розгорнутого. Тобто виникає така дивна річ: симфонія є, але вона пройшла стороною» [с.105]. Як видно, одно з ключових слів самого В. Сильвестрова – «відгомони» як загальностильовий і інтонаційно-образний принцип, в точності симфонізм, що характеризує його, і що реалізовується, у тому числі, за допомогою дзвонарству. Одній з перших точок зіткнення В. Сильвестрова з музичним світом 60-х виступила «Есхатофонія» для великого симфонічного оркестру (1966), що стала знаковою в наші дні, оскільки продовжує виконуватися досі, тоді як слухачі сприймають її з неослабним інтересом. Це не може бути дивовижним, оскільки в ній притягають саме все ті ж, багато разів обговорювані ознаки дуалістичності: з одного боку, є присутньою цілісність і масштабність задуму, з іншої – одна тільки друга частина вже знаменує принцип розосередження, «осколкову структуру». Так, образ осколків, що розсипалися і як би виникають з нізвідки, в даному випадку може є символом самотності, метушні і втрати цілісної картини в пам'яті, коли свідомість людини щосили намагається «зібрати те, що усе, що пройшло воєдино». Головне, що повернення до реальності відбувається саме завдяки дзвоновому дзвону у басовому віддаленні, який, з одного боку, вторгається в потік розрізнених думок, з іншої – сам виступає одним з відгомонів, періодично захоплюючи звуковий простір. Цей прийом також може нагадати Благовіст вперед початком Вечірнього Служіння в Католицькому Храмі св. Олександра: незважаючи на загальну метушню того, що відбувається в розпал робочого дня, дзвоновий дзвін спочатку проріджує тишу, потім поступово набирає оберти і вже починає головувати. Щось подібне можна почути від самого композитора і К. Сигова з його «Книги Інтерв'ю», якщо знову провести паралель з його Симфонією №8: «В.С.: «Це те, що я говорив: симфонія пройшла стороною, тому що там є якісь загрози, октавні, хтонічні баси, – вони як би вбирають в себе увесь симфонізм як натяк. Ну, симфонізм, як деяку загрозу. Ось-ось зараз буде симфонія – але ні». К.С.: «Це подібно до початку «Доктора Живаго» – потяг на горизонті: ми не потрапляємо під його гуркіт, а просто бачимо, як він перерізує степ» [4, с.113]. До усього сказаного слід також додати проблему часового розгортання в музиці В. Сильвестрова, оскільки саме у рамках певних типів часу дзвонарство реалізується певним чином. Звернемо увагу на те, що із цього приводу відмічають дослідники музики композитора: «У слуху, на відміну від зору, побудований час. Музика, як відомо, працює з часом. Особливий час Сильвестрова, якого ні у кого не було, – час постлюдії. Тобто метафоричний час. Воно є, але говорить про те, що його вже немає – і що воно приходить звідти, де воно було, і приходить іншим: повним не очікування наступного моменту, «як в житті», а вдячністю. Час, як би що поглинуло власний кінець» [4, с.50]. Так, вже було згадано про концепцію часу в аналітичному дослідженні М. Аркадьеєва «Часові структури новоєвропейської музики» (див. розділ про дзвонарство в «Чорній елегії» Є. Станковича). Нагадаємо, що дослідник у великій фундаментальній праці робить акцент на таких видах часу, як «незвучне», артикуляційне у вузькому сенсі, процес музичного становлення і «продовження». Проте в нашому випадку слід також зупинитися на концепції О. Зінькевич, викладеній у статті «Лірична симфонія: питання типології (на матеріалі творчості українських композиторів)» [1]. І хоча названі ученим різновиди часу співвідносяться, передусім, з музикою Є. Станковича на прикладі Симфонії «Lirica», все ж багато спільного можна помітити і в нашому випадку: – «безвладний» час – поява «з нізвідки» і зникнення «в нікуди»; – рresent сontinuos tense – «позачасове сьогодення, що триває»; – «психологічне» – безперервне або переривчасте, розірване або стисле; – «медитативність» – те, що за формою реалізації співвідноситься з попереднім видом [1]. По відношенню до музики В. Сильвестрова, незважаючи на усю видиму різницю, усі названі типи часу мають загальні корені, а саме – «продовження», як об'єднуючий образно-смисловий чинник. У ньому і реалізується дзвонарство у багатьох опусах композитора, особливо, вже названа «Есхатофонія», «Метамузика», «Елегія» для фортепіано, більшість симфоній і т.п. Спосіб безжального впровадження басового дзвону в простір, що триває, в «Есхатофонії» вже був описаний по відношенню до попередніх тенденцій. Тут же потрібно лише додати, що цей дзвін, який можна умовно назвати Благовістом, не розділяє драматургію, а навпаки, надає їй цілісності завдяки ефекту луна, що співвідноситься типом рresent сontinuos tense, проте саме за допомогою дзвону слух в подальшому розвитку драматургії починає виділяти ключові моменти і проставляти драматургічні акценти. Слід також додати, що з принципом тимчасового «продовження» тісно співвідноситься феномен тиші, з яким «рука в руці» співіснує дзвонарство. Так, з усіма відміченими тенденціями якнайкраще співвідносяться слова А. Пярта, висловлені в інтерв'ю з М. Нестьєвої: «Тиша знаходиться усередині: це спокій серця. Тиша завжди досконаліша, ніж музика. Потрібно тільки навчитися слухати її. Тоді можна зустрітися з милістю, з містерією, з Богом» [2, с. 121]. І дійсно, так зване «слухання тиші» в творчості В. Сильвестрова і відбувається завдяки дзвонарству – як, наприклад, це помітно в тій же «Есхатофонії» №3, особливо під час дзвону у кінці першої частини. Дуже багато учених, композиторів, виконавців і музичних критиків відмічають таку важливу рису музики В. Сильвестрова, як принцип свідомого очищення, відсікання усього зайвого, незважаючи на велику кількість дисонансів і дзвонів у формі кластерів. Саме у цьому і проявляється вже згаданий феномен постлюдійності, який апріорі не може існувати без дзвонарства. Дійсно, по багатьох опусах композитор помітно, наскільки часто ним робляться вкраплення «мерехтливого дзвону» на дисонансах, які, проте, не ріжуть слух, а створюють відчуття нескінченної пульсації. Але у кінці майже кожного свого творіння він свідомо робить «тональне очищення», проріджуючи фактуру і зменшуючи кількість голосів, а також поступово очищаючи гармонійну структуру. Завдяки цьому прийому їм демонструється прихильність до феномену постлюдії, або постлюдійності як якості стилю – саме останні такти виступають в ролі відгомонів. Слова, приведені О. Седаковою у «Книзі діалогів», можуть також підтвердити більшість інших слухачів творчості композитора: «Мені здається, музика Сильвестрова говорить, перш за все, про слух – про слух як подію, у якого є грані, і за ними «наступає глухота павука». Про слух та його співбесідника – звука: про далечінь звуку, про його глибину та тріпотіння. Про мовчання, що є в ньому» [4, с.49-50]. Одним з найважливіших чинників втілення дзвонарства – співвідношення компонентів елегії і постлюдії, оскільки вони обоє вже стають не просто жанровими началами, але швидше явищами. Під елегійним началом дослідники найчастіше розуміють ліричні спогади, ностальгійність, де панує мелодійність голосових ліній і гармонійна стійкість. Багато що з цього є присутнім і в жанрі постлюдії, проте він, у свою чергу, йде далі відносно підкреслення феномену пам'яті і спогадів: в нім повинні переважати проріджена, але дуже прозора фактура, велике значення басів, ефект ширяння завдяки паузам і, що дуже часто, багато хто з названих засобів виразності утілюється за допомогою дзвонарства. Із цього приводу вдало виразився І. Монігетті у своїх спогадах про музику В. Сильвестрова – віолончеліст не даремно робить акцент на прийомі «інтервалі-знаку» нони до-ре бемоль: «Раз по раз повторюючи цей початок разом з автором, я прагнув добитися ефекту «спалахуючого» інтервалу. Геніально знайдене з'єднання в руках одного виконавця віолончелі і там-тама відкрило в «Елегії» абсолютно нову образну сферу. Тривожні, швидкі, нервові удари там-тама віолончелі, що трансформуються в рикошет, звук гонгу, «що подовжує» низькі віолончельні тони, флажолети, ширяючі над нескінченно довго затухаючим відгомоном там-тама, – усе це створює дивовижний звуковий світ і народжує потік образних асоціацій» [4, с.44]. Діалог між різними стильовими епохами – та якість, яка також втілюється за допомогою дзвону і передзвону. Поза сумнівом, до нього відноситься все те, про що тільки чим було сказано в аналізі попередніх тенденцій: зіткнення дисонансів і чистоти, свободи вираження і чітких формотворчих рамок і т.п. Усі ці, а також багато інших якостей сприяють побудові діалогу, як на мікро-, так і на макрорівні. Звернімо увагу на те, яку роль в реалізації принципу діалогу грає дзвонарство. У «Елегії» для фортепіано насамперед слухом виділяється те, що сама по собі назва жанру не відповідає почутому унаслідок нагромадження дисонуючих інтервалів, розкиданості форми, відсутності чіткої метрики і загального руху від експозиції до фіналу опусу. Проте саме вкраплення чистих тональних акордів і інтервалів, дзвінкі дзвіночки на тлі загального шуму, непомітний зв'язок між ними і прозорість фактури якраз і утворюють ту саму співучість, яка не виділяється на слух насамперед. Як трансформація жанру використовується прийом «свідомого забруднення», або «тональних мазків», що називаються кластерами, без яких в музиці В. Сильвестрова було б набагато менше дзвону. Про те, яким чином дзвін реалізується через кластер, сам композитор пояснює на прикладі «Есхатофонії» – з метою пояснення композиторського задуму слід привести повне висловлювання: «Есхатофонія» – це загибель і народження, але пов'язані із звуком, а не із словом. Це була ідеологія того часу, коли персональний звук моделював в шум через кластер. Спершу відчувається, що це музичний акорд; потім, коли звучить кластер, – це вже акорд, близький до шуму, а потім просто шум – ударні. Виходить, що загибель і народження – це процес такий, як би пульсація: персональний звук і персональна, музична фонема занурюються в океанність і розчиняються в шумі. Але з цього ж океану вони знову можуть відродитися, – є така можливість. <...> Океанність – це сумарні авангардні звучання, кластери, простір, наповнений звуками; а персональність – це якісь мелодії, яка потім призвела до багателів, тобто якісь такі слухові паростки, які запам'ятовуються, а потім сприймаються як деякі мелодійні побудови» [4, с. 245]. Як видно, у кінці такого довгого висловлювання В. Сильвестров сам називає жанр багателів, як відсилання до минулого, що аналогічно проявляється як в «Елегії» для фортепіано, так і в «Есхатофонії». Відзначаються композитором і принцип неусвідомленого вибудовування слухом мелодійних побудов з розрізнених паростків, що, як відзначалося, найчастіше проектується за допомогою дзвонарства, особливо в чисто інструментальних опусах. Відмітити це можна на прикладі декількох тактів з «Есхатофонії»: Ще одна з вищеназваних тенденцій дзвонарства в музиці В. Сильвестрова – світ дитинства як цілий феномен, що утворює єднальні ланки між опусами «Дитячої музики» і складними симфонічними творами за допомогою дзвіночків – одночасно як символу і дитячої гри, і дорослих спогадів. Важко з цим не погодитися, але ще важче підібрати найбільш яскраві приклади, бо в якості останніх можуть виступати безліч творів композитора. Конкретні засоби втілення виділяти також не слід, адже до них відносяться майже усі з вже перелічених тенденцій: мова йде насамперед про образну виразність дзвоників та недооцінене дослідниками їх мелодійно-звукове багатство. Не менш важлива тенденція, на яку слід було б звернути увагу в контексті аналізу дзвонарства в музиці В. Сильвестрова, – принцип «вибудовування конструктора» за допомогою дзвону з подальшим відходом в нікуди. Як видно, якщо досі дзвонарство виступало тільки засобом втілення тієї або іншої тенденції або розкриття проблеми, тут же її значення виходить на перший план. Тут же не можна не згадати слова О. Седакової : «Ось що давно, давно вважається сучасним: робота із звуком (словом, кольором) як з об'єктом, художнє конструювання. «Як робити вірші», «Як зроблена «Шинель»… Сильвестров має сміливість – говорити про самостійність музики, про її суб'єктність, про те, що ініціатива належить їй. Її треба дочекатися, а не «робити» її. Тут, я думаю, головна точка протистояння Сильвестрова тому божевільному «сучасному» потоку, який загрожує знести все, що люди любили в музиці, в поезії, в думці. Розум і емоція, стислі в кулак. Погляд слуху у Сильвестрова спрямований в протилежну сторону: до розширення серця, яке зможе, – знову словами Сильвестрова – почути «світ, що співає про себе». Для цього, нагадує його музика, серце повинне шукати не «сили», а слабкості, не «багатства», а сяючої бідності. Таке серце люблять небеса. Погляд слуху це розрізняє. Це дійсно необхідна форма новизни. Твір як вдячність» [4, с.51]. На даний момент, швидше за все, виникає думка про те, чому ж цитата вибрана такою довгою і з якою метою вона приведена в ракурсі нашої проблематики, якщо в ній ні слова не було сказано про дзвін і дзвонарство. Та і зовнішнє позначення названої тенденції розходиться на перший погляд, оскільки йшлося про конструювання як стильову ознаку за допомогою дзвону, а тут же автор цитати підкреслює не «діяння», а «стан» музики. Відповідей може бути декілька, і усі вони виходять із спостережень композиторів. Насамперед відмітимо, що слова О. Седакової і відповідні примітки В. Сильвестрова в тому контексті, в якому вони приведені, повністю співвідносяться з висловлюваннями А. Пярта щодо «втечі в добровільну бідність». І саме у зв'язку з ними він говорив про дзвіночки як символ вічного дитинства і чистоти. Детальну ідею підкреслюють також буддисти, оповідаючи про маленький дзвоник як зовнішню символіку буддійського вівтаря, а саме «символ вічної мудрості». Це не дивно, оскільки дзвоник, незважаючи на внутрішню складність обертонів і їх багаті переливання, на перший погляд звучить дуже просто і невимушено, як вже відмічений засіб для дитячих ігор і розваг, а також музикотерапії при різних захворюваннях. Саме тому настільки багато спільного відносно дзвонарства в музиці В. Сильвестрова між його дитячими опусами і великими симфонічними циклами. Ще одна з властивостей проявів дзвонарства – принцип вкраплення дзвону в контексті застосування техніки пуантилізму. Особливо це помітно в четвертій частині оркестрового циклу «Метамузика», де дзвін проявляється в таких ракурсах: – сполучна ланка між звуковими хвилями і напливами; – інтонаційно-ігрові прийоми в дзвіночках верхніх регістрів; – звукова напруга в поперемінних компонентах дзвону; – поперемінне посилення звукового об’єму між «дзвонарними крапками» техніки пуантилізму у русі до фіналу твору. «У наш час, коли за нами ганялися, наші супротивники використовували такий термін, що це не музика, а набір звуків. Тепер дивіться, набір звуків не заперечує, що це структура, набір – значить, все ж, ти підібрав. Значить, виходить, що навіть у цих супротивників, на наш погляд, йолопів – у них був точний термін» [4, с.137]. Слова самого композитора в даному випадку не дивні, оскільки «Метамузика», узята до уваги при аналізі феномену дзвонарства, складається із звукових вкраплень і інтонаційних мікродіалогів. І саме в цих дрібних діалогічних прийомах прошаровується дзвін з імітацією відгомону челести, що виявляє принцип з'єднання з дитячими голосами і лепетом. Як видно, В. Сильвестров демонструє яскравий приклад феномену відгомону, що втілюється у життя саме завдяки дзвонарству. У даному підрозділі нами було свідомо відкинуто конкретизацію тенденцій у певних творах, і аналіз музики обмежувався поверхневим найменуванням факторів, що пояснюється витриманістю композиторського стилю та образного начала майже в усіх опусах. СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ 1. Зинькевич Е.С. Симфонические гиперболы (о музыке Евгения Станковича). Монография / Е.С.Зинькевич. – Ужгород: «Лира», 2002. – 208 с. 2. Нестьева М. Берлинские каникулы // Советская музыка. – №12, 1990. – С. 112-121. 3. Пінчук І. Музика in memorian: жанрова генеза та типологічні ознаки // Науковий вісник НМАУ. – Вип. 81. – К., 2009. – С. 76-87. 4. Сильвестров В.В. Дождаться музыки. Лекции-беседы. По материалам встреч, организованных Сергеем Пилютиковым / Дух і Літера. – К., 2010. – 368 с. 5. Северинова М. Музичні «діалоги» В.Сильвестрова в контексті художньо-світоглядних традицій (аналітичний нарис) // Київське музикознавство. – Вип. 11. – К., 2003. – С. 171-179. 6. Тучинська Т. Простір та час в музиці В.Сильвестрова // Науковий вісник НМАУ. – Вип. 25. – К., 2003. – С. 162-166.

Усе минулося – кохання, дружба, Що Бог подарував нам уві сні. Тоді і Дух сильніше занедужив, Почувши безнадійливе «Засни!». «Прокинься, час!» – так хочеться кричати, Хоч досі ти піднятись не зумів. І лиш Надію так ніхто й не змиє – Ні сильний дощ, ні безтурботний сніг.

Він не міг мовчати, Та говорити не зумів… Він не міг стояти, Та лежати не посмів… Страшний крик мовчання Вискочив із сідла... Та кривава Сила Духу Блискавкою пролягла.

«Останній раз». Дослухалася пам'ять До відголосків цих безжальних слів. Ти знову хочеш бігти якнайшвидше. Душа бажає, але Дух? Він не зумів. І знову день страху. І знову вечір тиші. Зневіра хазяйнує повсякчас. Коли пробудження, коли, нарешті, втеча? Та ні, ще трохи. Знову це. «Останній раз». Сто тисяч голосів у безголоссі Всередині панують водночас. І знову щось важке тебе скріпило. Але ось він – ковток повітря у диму. «Останній раз». Бажання скласти крихти спогадів у скриню. Розбити її молотком за раз. Та сьогодення каже: «Неможливо. Кажи своє «люблю». «Останній раз»…

Віконні рами заховалися, Рука з рукою поєдналися. Історія в життя прокралася, Невже дитинство закопалося? Із сіна хатинка будувалася – Там наші таємниці колисалися. Тендітне кошеня ми пригорнули, І в день втечі забрали з собою. Під час масового обстрілу, Як дитину, прикрили спиною. І хоч до старості нам довелось Один одного шукати – Ми так і не навчилися втрачати. Слова, що колись нас звільнили Від довічного почуття провини: «Ви врятували життя Людини…».

Відчуй, тоді почуєш свою власну, Незрозумілу для усіх картину. І спозаранку будеш малювати Свою секретну та щоденну днину. Музичний струмінь усього життя, Як поклик серця, – мріє розгорнутись. Усмішка мами, сонця почуття – Все, все побачиш! Слід лиш доторкнутись…

Не вірю власному щастю, Що можна слово «Ти!» прокричати. Взяти в долоню твою руку, Глянути в очі, й про все забути. Рук ніколи не рознімати, Тільки тим, що любимо, займатись. А колись потім, по закону Неба – В планету хмар злітати, підійматись…

Немає часу запитати, Де саме заховали віру. Пульс пошуку шляхів із диму Постійно стукає без міри...

Листочки у польоті твоїх днів Складаються спонтанно, ніби карти. Щорічні островки календарів Лякають підсвідомість, Наче новизна Шкільної парти…

Чи ти зумієш смугу переплисти, Що небесами простяглася в тінь? Таке питання виникає в скронях, В мить, коли око застигає, Зустрівши Неосяжну Далечінь.

Сто років, сто кроків, сто думок. Не йди! Ще не зайшло сонце, І не завершило урок. Нехай у нас із тобою Різні кінці однієї арки, Неперехресні блискучі ставки, Та кожна краплина цих струмочків – Частина однієї, Всемогутньої, Сторічної ріки. Сто років, сто кроків, сто думок. Небеса, зачекайте трохи! Не натискайте на курок. Полум’я свічки любов’ю загорну. Порахую до ста, В твоїх обіймах на цілий вік втону.

Сходив до спокою в гості, Довго не знав, куди йти. Нові перепони на помості Шипами відведуть до мети. «Живи, мрій, долай!» – послання Небосхилу Не кожен на Землі впізнає. Знов роздивляєшся поламані крила… А мрія все ж існує. Вона не просто є.