Рецензії
Казка про Коника
Це документалка, присвячена волонтерам на Донбасі. Її головний герой – колоритний монах у миру і художник Анатолій Лютюк. Він керує українським культурним центром в Талліні, але справою його життя в останні роки стало волонтерство, для чого чоловік регулярно відвідує Донбас. Взагалі, знайти цікавого персонажа – половина успіху будь-якої документалістики. І пан Лютюк якраз з таких. Він живе у старовинній кам’яній вежі середмістя Таллінна і поширює українську культуру в Естонії. Перш за все, звісно, мова про церковну службу українською. Але окрім цього, він ще й виготовляє власні книги за старовинною технологією, навіть папір для них робить сам. І у своїй гуманітарній місії за підтримки МЗС Естонії він не тільки привозить продуктові набори, спортінвентар, медичне обладнання у постраждалі райони. Він також збирає історії про взаємодію людей і тварин на фронті. Добрі історії. Когось собака врятувала від міни, десь коти сповіщали про артобстріл до того, як було чутно свист мін, а хтось зайця приручив і поселив у БМП. Здавалося б, ну навіщо воно треба Анатолію? Адже більшість тих, кому він допомагає, швидко бере продукти/гроші і вшивається, їм не до казочок про звірів. Проте герой, немолодий вже чоловік, знаходить в собі сили знову й знову долати тисячі кілометрів, тримаючи в руках дерев’яного коника, що став символом добрих справ для нього, і героєм його нової книги про добрі оповідки з недоброї зони бойових дій.

Рейтинг

Кінокритиків: 6.5, Глядачів: 0
Сіль з Бонневілю
Певно у кожного в дитинстві серед рідні чи знайомих були гаражні завсідники. У важкі часи, коли володіти «Жигулі» вважалося неабияким рівнем достатку, чоловіки часто-густо проводили увесь вільний час в гаражі, під машиною. Здається, їздили вони менше, ніж ремонтували та рихтували витвори радянського автопрому. А можливо просто втікали від буденного життя у окремий світ гаражних кооперативів. Виключно чоловічий, що нині вважається недоречним з огляду на мейнстрімну емансипацію. Сьогодні автомобіль вже не розкіш, і піднявши капот, мало що можна зробити без дорогого обладнання. Проте документалка «Сіль з Бонневілю» запрошує глядачів назад у світ напівтемних майстерень та вимащених мастилом рук. Головні герої, Назар і Максим, увесь вільний час проводять у маленькому гаражі на Святошині в Києві. Гроші та сили йдуть на переоснащення старенького Іж-49. А все тому, що після перегляду фільму Роджера Дональдсона «Найпрудкіший Індіан» хлопці загорілись ідеєю зробити найшвидший у світі байк. Щоб побити світовий рекорд, їм не просто треба перезібрати наново мотоцикл 1951-го року випуску, але й дістатися з ним до Америки. Адже саме там, на дні величезного висохлого солоного озера Бонневіль у штаті ЮТА пролягає найвідоміша траса для встановлення рекордів зі швидкості. Зняв стрічку Семен Мозговий, що вже брав приз за найкращий документальний фільм на Docudays UA два роки назад з «Історією зимового саду». Новий твір Семена – на порядок масштабніший і виглядає ледь не пригодницьким кіно. Його героям співпереживаєш по-справжньому, дуже хочеться, аби в них все вийшло. Тим паче, коли навіть товариші не вірять в їхній успіх. «Сіль з Бонневілю» виглядає раритетним кіно штучного виробництва, як і мотоцикл, що його зібрали герої. Це кіно про те, як рекорди ставлять звичайні люди. Не потрібно бути відомим спортсменом, достатньо впертості та наполегливості. А видатного результату можна досягти в будь-якій сфері, не обов’язково у вищій лізі, бо кожен сам встановлює власний максимум сподівань. На спідометрі Іж-49 максимальна позначка 160 км, тож є до чого прагнути.

Рейтинг

Кінокритиків: 9, Глядачів: 0
Май далеко – май добре
Головний герой стрічки - молодий німець Мішель - мріє жити на природі серед карпатських полонин, бо йому набридло бюргерське життя. «Я цілий день за комп'ютером в офісі. Там лише робота, робота, робота. Там усі сумні», - пояснює хлопець. В Україні ж, де він проводить все більше часу, його приваблює життя фермера. Особливо Мішелю подобається розводити буйволів. Мати хижу, сарай, худобу, пасовище, люблячу дружину та дітей – ось і все, про що мріє хлопчина. От тільки не так просто вмовити німкеню переїхати в гірське селище в Україні. А місцеві дівчата, розглядають Мішеля лише як свій квиток на виїзд з Батьківщини. Зняла стрічку Ганна Ярошевич, українська режисерка, котра була частиною творчого об’єднання «Вавилон’13». Ця картина, що носила робочу назву «Мішель», стала її повнометражним дебютом. Вийшло доволі миле кіно, що розповідає історію протилежну тим, до яких ми всі звикли. Коли молодь не втікає з українського села в Європу, а, навпаки, чимдуж бажає оселитися поближче до природи й подалі від цивілізації. Чим далі - тим краще. Оптиміста Мішеля не лякає ні брак досвіду по догляду за тваринами, ні брудна робота фермера, ні відсутність доріг та інфраструктури, ні місцеві робітники-п’яниці. Адже коли ти відчуваєш, що це твоє, то радієш мов дитина – без умов. Це світле позитивне кіно, герою якого хочеться зичити лише удачі, бо не кожен здатен йти за своєю мрією так відчайдушно, як це робить Мішель.

Рейтинг

Кінокритиків: 7.5, Глядачів: 0
Тарас. Повернення
Рецензія Сергій Тримбач «Не гріє сонце на чужині...» Як відомо, усі щасливі люди схожі одне на одного. А от нещасливі кожен наособицю. І фільми так само. Фільм «Тарас. Повернення» Олександра Денисенка якраз із нещасливців... Ще 2012-го року сценарій Денисенка переміг у конкурсі, одначе до зйомок справа дійшла тільки у 2016-му. Завершили роботу над фільмом в кінці 2017-го, отже глядачі мали побачити стрічку у 2018-му. І що ж? А нічого. Роздрай демократії — дистриб’ютори cприйняли картину кисло й без ентузіазму: мовляв, глядачі на таке кіно не клюнуть. Ну справді, картина не проста для сприйняття, хоча в ній начебто ж немає нічого зашифрованого. Історія останніх місяців перебування Тараса Шевченка у Новопетрівській фортеці на Магистау, у Казахстані. Цар уже підписав указ про звільнення, одначе ж Російська імперія безбережна й без країв — коли ще зберуться той указ виконати... До речі, воно й нині так — фільм про лукавство імперське. Цар-батюшка не дає команди когось убивати чи, не доведи, Боже, труїти — чиновний муштрований люд має певний «коридор можливостей», сам вирішує, у який спосіб інтонувати бажання коронованої особи. Гм, а хіба в Україні — сколкові імперському — не так? Фільм зроблено значною мірою за бюджетні гроші, фільм про Тараса Шевченка — то ж мусите показати. Обирати належить тільки формат кінотеатрального показу. А от і ніц, кінопрокат у нас незалежно-приватний, сам чорт йому не указ. Тільки ж виходить, бюджетні гроші пущено на вітер, отой самий пустельний вітер, який розносив пожарище у казахських просторах (той вогонь залишився на одному з малюнків Шевченкових, він же палахкотить і у фільмовому кадрі), І той самий вітер гуляє нині і в Україні, випалюючи степи, ліси і людські домівки. Що вигорають душі людей при цім, то вже нікого не обходить. Так що фільм дещо таки кодує, його автор спрограмував долю свого дітища. Тільки хто нині здатний декодувати сенси і образно-смислові комплекси — таких усе менше. Утім, знайшлися. Громада повстала. На чолі жінки, звісно, як це й робиться нині за дивовижної інертності чоловічого, сказати б, «матеріалу» (з нього все рідше можна пошити щось вартісне, у чому не соромно перед людьми показатись). Олеся Кривопиша та інші громадські активісти таки домоглися свого — у цьогорічному квітні Денисенків фільм мав з’явитись у прокаті. Та коли ти вже нещасливий — то фундаментально: коронавірусний вітерець закрутив свою пилюку-пилючку і застував білийсвіт. Прокат тільки тепер, у вересні-жовтні. Ентузіазму масс фільм, звісно, не викликав. Не в останню чергу тому, що нині похід в кінотеатр виглядає замало не як культурний героїзм — як не як ризикуєш здоров’ям. РАБИ, ПОДНОЖКИ, МАЛОРОСИ... А все ж, а все ж — фільми про Тараса Шевченка знімаються у нас дуже рідко, здавалось би, такі витвори просто приречені на увагу суспільства. Навіть з негативною конотацією. Бо ж коли для росіян Пушкін «это наше все», то для українців Шевченко мусить бути навіть чимось більше, ніж просто «ВСЕ». Творець національної міфології, тих скреп, на яких тримається Україна — не випадково ж над Майданом витав його образ: і в 2005-му, і в 2014-му. Однак чим далі, тим сильнішою є підозра, що для більшості українців ніяке він не «все», а просто нудний дядько у кожусі, зі своїм «Кобзарем» і з шкільних хрестоматій. «Як умру, то поховайте» — ага, сам сказав, а ми що ж, ми той заповіт і виконуємо: достоту так. Ні, 9 березня квіточки покладемо до пам’ятників, начальство зблисне натхненними очами і щось навіть декламаційно проголосить, з цитатками із самого. Але то 9 березня, а з буденним життям Шевченко ніяк не асоціюється. Хоча б тому, що любив Україну і не любив малоросів, малоросійство як жахітний привид, який ту Україну щораз штовхає до прірви. Тому читати Тарасові вірші річ малоприємна і руйнівна для душевного комфорту. «Раби, подножки, грязь Москви, Варшавське сміття ваші пани...» — ну як от се читати медведчукам і бойкам, з рабіновичами включно? Як і тим, хто істерить що до нашої «європейськості», виступаючи в ролі сміття — тільки вже не варшавського, а вашингтонського. Обидві ж когорти «наших / ваших панів» котять Україну кудись подалі від самої України — і мало-роси, і недо-європейці. Не кажучи вже про фундаментальну орієнтованість побільше вкрасти, щоби й на тому світі розкошувати. Тому й бояться Тараса Шевченка, тому й бачити його не хочуть. І на самій горі, і на самому низу таких чимало. Бо луче какось без от сих витребеньок — вписався у тренд і пливи собі у даль світлу. Режисер Олександр Денисенко — іншого роду-племені. Син режиссера Володимира Денисенка і акторки Наталі Наум, які колись витворили фільм «Сон» (1964), про молодого Шевченка, зіграного Іваном Миколайчуком. Брат актора Тараса Денисенка, який зіграв Тараса у серіалі «Тарас Шевченко. Заповіт» (це 90-ті, режиссер Станіслав Клименко). Учень, по акторському факультету ВДІКу, Сергія Бондарчука, який зіграв головну роль у фільмі «Тарас Шевченко» (1951) Ігоря Савченка. Як бачимо, тут вам інша історико-культурна генетика. Люди, нею народжені, не бояться Шевченка, не бояться України — вони прагнуть жити нею, їхніми слеобрази заточені на творення нових світоглядних шарів, посунення культурного горизонту... Це може подобатись чи не подобатись, прийматись чи заперечуватись — але робити вигляд, що їх просто не існує, це вже за межево аморальна позиція. Як на мене, звичайно. «ПРОСТО ХОТЬ ДАВИСЬ...» Отже, якими є головні удачі (на мій погляд) фільму «Тарас. Повернення»? Перша з них — пластичний, зоровий ряд (оператор Олександр Кришталович, художник ІгорФіліппов). Основні натурні зйомки відбувалися у Казахстані, і вибір об’єктів напрочуд вдалий, продуманий до дрібниць. А головне — суголосний самому Шевченкові. Згадаймо Шевченкових «Близнецов»: «При такой декорации возможно только мертвое молчание, прерываемое тяжелыми вздохами, а не звучными песнями». Це про Орську кріпость, 250 верст від Оренбурга. Ось куди запровторили поета і художника, із забороною писати і малювати, з наказом просто виключитись із життя, просто вмерти. Тут мимохіть пригадується, що кращими епізодами уже згадуваного фільму Савченка є ті з них, що зняті в пустелі, у солдатській неволі. Геній оператора Данила Демуцького дозволив римування стану душі Поета і пустельного пейзажу. Справді, Шевченко не міг це сприймати не трагічно. «Настоящая пустыня,— писав він в одному з листів 1852 року,— песок да камень; хоть бы травка, хоть бы деревцо — ничего нет. Даже горы порядочной не увидишь — просто черт знает что! смотришь, смотришь, да такая тоска возьмет — просто хоть давись; так и удавиться нечем». От як не умерти — духовно і фізично — посеред цієї пустелі? Шевченко, за версією автора стрічки, вижив, включивши на максимальну потужність свій внутрішній світ, повсякчас творячи паралельну реальність. Духовно він продовжував жити в Україні, житии її долею, її драмами, її образами, які він і творив. Картина і починається з цього: Шевченко на березі Аралу, недільної днини і в своїх світах. Звідки його вириває служивий, землячок (Богдан Бенюк, як завжди, неповторний і дивовижно природний, точний у кожному порусі свого персонажа). А далі — далі в кадрі з’являється гористий пейзаж, у якому оператор Кришталович, разом з режисером, побачив і почув стільки фантастично-неземного, сказати б «місячного» (так колись у фантастичних фільмах показували місячні довкілля). Він, здавалось би, чужий, далекий, щось прямо протилежне українській пишноті. Аж ні, пейзаж той добре вписується у чільну фабулу картини. Бо Шевченко що раз пірнає у ті згірки (білясі, вигорілі під сонцем, вицвілі) й пагорби, розчиняючись у них. Коли не зчитувати от сей візуальний, з легким аудіо-підігрівом (остання робота в кіно музичного генія Мирослава Скорика), образний шар — тоді лишається суто літературно-лігвістичний хід, прісний і малопродуктивний. Аж ні, ті згірки дарують Поетові відчуття вертикалі — он же як він шугає згори вниз, і тіло його привчене до струсів і побиття об земну твердь. До того ж, тут він сам по собі («Ти живий тут»,— говорить Поетові Катя), тут він говорить українською, тут спілкується зі своїм польським побратимом Мацеєм Мостовським (Роман Луцький) і Катею (Акнієт Оринтай), дочкою вождя одного з тамтешніх племен, яка говорить своєю мовою, зрозумілою Поету.Мовою, яка, до речі, не перекладається у фільмі — її фонографічна природа одкрита для нас, вона є такою, як є. Це не гори і згірки, це інтимно прогрітий Шевченковою душею простір — той самий, що і врятував його. Так виходить за переконливою, треба визнати, логікою фільму. «НАЩО ВЖЕ Й БОГА ТУРБОВАТЬ, КОЛИ ПО-НАШОМУ НЕ БУДЕ» Так, гори казахськії і порятували. Вони й замінили йому оту «крихітку землі Із-за Дніпра мого святого», якої просила душа. Замінили. Інакше б не вижив. Середовище російських військовиків, відтворене у фільмі Денисенка, не залишає ілюзій — мало не абсолютна бездуховність, помножена на здичавілу жорстокість. Щоправда, сім’я коменданта фортеці ІракліяУскова (дуже вдала, з точно обраним психологічним профілем персонажа робота Юрія Шульгана) і його дружини Агати давала можливість Шевченкові теж випадати в зони такого собі Інтермецо, духовного одпочинку. Ганна Топчій в роліАгати стала для мене відкриттям. Ламка душа, яка налаштована на те, аби почути струни, ламані-переламані, Шевченкової душі. Її ж власна розривається між чоловіком, у якому стільки кострубатого і в той же час ніжно-тремтливого, і Поетом, вірші якого вона розуміє як ніхто інший в отсих пустельних просторах. І як точно оцінює Агата суперечність Шевченкової музи. Так, він налаштований на творення краси, одначе ж краса та незрідка застує світ, роблячи його незрозумілим і несприйнятним. Світ навколишній надто грубий, його звучання не перебити Поетовим словом, його музикою. І, нарешті, безсумнівною удачею є сам Тарас Шевченко у виконанні театрального художника і актора Бориса Орлова. Аж ніяк не монументальної фактури (а власне таким і був Шевченко), він повсякчас живе в кадрі не зовнішнім, не чимось фіксованим у скульптурно-»виразних» позах, ні. Тут сааме внутрішнє життя, яке є достовірним і кінематографічним, себто таким, до якого підключаєшся одразу, з першого кадру. Не всім подобається, не всіма сприймається нова картина ОлександраДенисенка. Але ж варто визнати: це робота митця, який пізнав матеріал Шевченкового життя на багатьох рівнях — пізнав, аби ми рушили до нових прочитань, нового розуміння національного генія. Так що як знати — може у майбутньому цей фільм і полишить зону нещасливства... Сергій ТРИМБАЧ Газета: «ДЕНЬ», №195-196,(2020) Рубрика: Культура https://day.kyiv.ua/uk/article/kultura/ne-griye-sonce-na-chuzhyni?fbclid=IwAR08Iz4NDVe1ZcHl0rvP8SDI8Q3Ja1zDkmqHQ0fooWlk7KrE3_P8sPiCLak

Рейтинг

Кінокритиків: 10, Глядачів: 9.667
В. Сильвестров
ФЕНОМЕН ПАМ’ЯТІ В ПРОЕКЦІЇ НА СТИЛЬ ТА ОБРАЗНІСТЬ ТВОРІВ КОМПОЗИРОРА: ДЗВОНАРСТВО ЯК СИМВОЛ ВІДЗВУКУ В ТВОРЧОСТІ В. СИЛЬВЕСТРОВА «Буває таке створення, коли ти береш один звук, потім до нього другий приєднуєш, потім до цього – цей… Це й називається покрокова композиція. В принципі, будь-яка музика починається з першого звуку» (Валентин Сильвестров). Останнім часом усе більше дослідників зацікавлені проблемою втілення теми пам'яті у музикознавчих та інших наукових дослідженнях, а також засобами втілення цього багатогранного явища. Що стосується пам'яті як глобального соціокультурного феномену, не останню роль грають дзвін та дзвонарство, що особливо помітно в музиці сучасних українських композиторів. Пояснюється це тим, що сам дзвін можна іменувати «інструментом історії», не даремно в усіх в свідомості він асоціюється із старовинним стилем Храмів і міських дзвіниць. А тому асоціативна «картина світу» при згадці дзвону у свідомості будь-якого індивіда безпосередньо пов'язана з битвами і походами, коли звучав набат, а також Монастирським статутом, де без вже згаданих дзвонових функцій духовний спосіб життя не здійснювався. Проблему дії дзвону на людину в цілому зачіпати не будемо внаслідок її багатогранності. Натомість відмітимо особливості пам'яті як феномену у співвіднесенні його з музичним аналізом дзвонових функцій на прикладі окремих творів В.Сильвестрова. Як відомо, тема пам'яті є присутньою у великій кількості наукових і публіцистичних праць, досить згадати ряд дисертаційних досліджень у музикознавстві, літературознавстві, філософії і релігії. Не у меншій мірі це стосується досліджень по темі дзвонарства в різних аспектах, особливо відносно православної літургійної традиції. Тому в контексті заданої теми особливо важливо звернути увагу на музику В. Сильвестрова, де дзвонарство займає далеко не останнє місце. Слід зауважити, що відносно В. Сильвестрова дзвонарство в деякій мірі є дзеркалом його стилю, оскільки його можна помітити у більшості творів і в різних ракурсах, що робить його певним символом і знаком. Говорячи про дзвонарство на прикладі музики В. Сильвестрова, слід поставити ряд проблемних чинників, які у свою чергу охоплюють безліч жанрово-стильових і темпо-ритмічних тенденцій : – дзвонарство як засіб втілення метафоричності на загальному смисловому рівні; – дзвонарство як інтонаційна риса феномену постлюдійності, що виходить за рамки жанрово-стильових параметрів; – порівняння жанрово-стильових і образно-звукових основ між елегією і постлюдією відносно реалізації дзвону; – принцип духовного діалогу між різними стильовими епохами, де дзвонарство грає роль сполучної ланки; – інтонаційно-смислові паралелі між «Дитячою музикою» і великомасштабними циклами в якості виявлення символіки спогадів про дитинство, а також роль дзвонарства, що об'єднує різні тенденції цієї проблеми; – принцип вибудовування звукового конструктора за допомогою дзвону з подальшим відходом в нікуди (в тишу). Перше, на що слід звернути увагу – первинний пункт з вищеперелічених, оскільки саме з нього виходять усі форми заломлення дзвонарства як феномену в творчості В. Сильвестрова. Такий термін, як метафоричність, поза сумнівом, не можна назвати стильовою рисою композиторської творчості, проте саме він в точності пояснює загальну образну тенденцію, від витоків якої тягнуться багато інших властивостей стилю. Загальний прийом «драматургічного зависання» проявляється в якості загального принципу недомовленості в музиці композитора, що охоплює усі його опуси, особливо симфонічні. Так, усім відомі основні типи симфонізму, на яких грунтуються усі симфонічні опуси композиторів декількох століть: епічний, драматичний, а також ліричний як підвид драматичного. У музиці ж В. Сильвестрова є присутньою певна відмова від сталих жанрових основ на користь свободи стилю, що і дозволило дзвонарству стати засобом втілення «інтонаційної свободи», про що сам автор висловився так: «Це як би симфонія без симфонізму. Точніше, симфонізм там полягає в тому, що це – «загроза симфонізму». Знаєте, буває так: грім прогримів, але пройшов стороною, – і десь неначе відгомони залишилися. Тобто симфонізм тут як деяка загроза, яка пройшла стороною, – це таке метафоричне. Тому що там є одна фонема в низькому басу, якісь низькі звучання, які увесь час наполегливо повторюються, – це як би усе, що залишилося від симфонізму, саме розгорнутого. Тобто виникає така дивна річ: симфонія є, але вона пройшла стороною» [с.105]. Як видно, одно з ключових слів самого В. Сильвестрова – «відгомони» як загальностильовий і інтонаційно-образний принцип, в точності симфонізм, що характеризує його, і що реалізовується, у тому числі, за допомогою дзвонарству. Одній з перших точок зіткнення В. Сильвестрова з музичним світом 60-х виступила «Есхатофонія» для великого симфонічного оркестру (1966), що стала знаковою в наші дні, оскільки продовжує виконуватися досі, тоді як слухачі сприймають її з неослабним інтересом. Це не може бути дивовижним, оскільки в ній притягають саме все ті ж, багато разів обговорювані ознаки дуалістичності: з одного боку, є присутньою цілісність і масштабність задуму, з іншої – одна тільки друга частина вже знаменує принцип розосередження, «осколкову структуру». Так, образ осколків, що розсипалися і як би виникають з нізвідки, в даному випадку може є символом самотності, метушні і втрати цілісної картини в пам'яті, коли свідомість людини щосили намагається «зібрати те, що усе, що пройшло воєдино». Головне, що повернення до реальності відбувається саме завдяки дзвоновому дзвону у басовому віддаленні, який, з одного боку, вторгається в потік розрізнених думок, з іншої – сам виступає одним з відгомонів, періодично захоплюючи звуковий простір. Цей прийом також може нагадати Благовіст вперед початком Вечірнього Служіння в Католицькому Храмі св. Олександра: незважаючи на загальну метушню того, що відбувається в розпал робочого дня, дзвоновий дзвін спочатку проріджує тишу, потім поступово набирає оберти і вже починає головувати. Щось подібне можна почути від самого композитора і К. Сигова з його «Книги Інтерв'ю», якщо знову провести паралель з його Симфонією №8: «В.С.: «Це те, що я говорив: симфонія пройшла стороною, тому що там є якісь загрози, октавні, хтонічні баси, – вони як би вбирають в себе увесь симфонізм як натяк. Ну, симфонізм, як деяку загрозу. Ось-ось зараз буде симфонія – але ні». К.С.: «Це подібно до початку «Доктора Живаго» – потяг на горизонті: ми не потрапляємо під його гуркіт, а просто бачимо, як він перерізує степ» [4, с.113]. До усього сказаного слід також додати проблему часового розгортання в музиці В. Сильвестрова, оскільки саме у рамках певних типів часу дзвонарство реалізується певним чином. Звернемо увагу на те, що із цього приводу відмічають дослідники музики композитора: «У слуху, на відміну від зору, побудований час. Музика, як відомо, працює з часом. Особливий час Сильвестрова, якого ні у кого не було, – час постлюдії. Тобто метафоричний час. Воно є, але говорить про те, що його вже немає – і що воно приходить звідти, де воно було, і приходить іншим: повним не очікування наступного моменту, «як в житті», а вдячністю. Час, як би що поглинуло власний кінець» [4, с.50]. Так, вже було згадано про концепцію часу в аналітичному дослідженні М. Аркадьеєва «Часові структури новоєвропейської музики» (див. розділ про дзвонарство в «Чорній елегії» Є. Станковича). Нагадаємо, що дослідник у великій фундаментальній праці робить акцент на таких видах часу, як «незвучне», артикуляційне у вузькому сенсі, процес музичного становлення і «продовження». Проте в нашому випадку слід також зупинитися на концепції О. Зінькевич, викладеній у статті «Лірична симфонія: питання типології (на матеріалі творчості українських композиторів)» [1]. І хоча названі ученим різновиди часу співвідносяться, передусім, з музикою Є. Станковича на прикладі Симфонії «Lirica», все ж багато спільного можна помітити і в нашому випадку: – «безвладний» час – поява «з нізвідки» і зникнення «в нікуди»; – рresent сontinuos tense – «позачасове сьогодення, що триває»; – «психологічне» – безперервне або переривчасте, розірване або стисле; – «медитативність» – те, що за формою реалізації співвідноситься з попереднім видом [1]. По відношенню до музики В. Сильвестрова, незважаючи на усю видиму різницю, усі названі типи часу мають загальні корені, а саме – «продовження», як об'єднуючий образно-смисловий чинник. У ньому і реалізується дзвонарство у багатьох опусах композитора, особливо, вже названа «Есхатофонія», «Метамузика», «Елегія» для фортепіано, більшість симфоній і т.п. Спосіб безжального впровадження басового дзвону в простір, що триває, в «Есхатофонії» вже був описаний по відношенню до попередніх тенденцій. Тут же потрібно лише додати, що цей дзвін, який можна умовно назвати Благовістом, не розділяє драматургію, а навпаки, надає їй цілісності завдяки ефекту луна, що співвідноситься типом рresent сontinuos tense, проте саме за допомогою дзвону слух в подальшому розвитку драматургії починає виділяти ключові моменти і проставляти драматургічні акценти. Слід також додати, що з принципом тимчасового «продовження» тісно співвідноситься феномен тиші, з яким «рука в руці» співіснує дзвонарство. Так, з усіма відміченими тенденціями якнайкраще співвідносяться слова А. Пярта, висловлені в інтерв'ю з М. Нестьєвої: «Тиша знаходиться усередині: це спокій серця. Тиша завжди досконаліша, ніж музика. Потрібно тільки навчитися слухати її. Тоді можна зустрітися з милістю, з містерією, з Богом» [2, с. 121]. І дійсно, так зване «слухання тиші» в творчості В. Сильвестрова і відбувається завдяки дзвонарству – як, наприклад, це помітно в тій же «Есхатофонії» №3, особливо під час дзвону у кінці першої частини. Дуже багато учених, композиторів, виконавців і музичних критиків відмічають таку важливу рису музики В. Сильвестрова, як принцип свідомого очищення, відсікання усього зайвого, незважаючи на велику кількість дисонансів і дзвонів у формі кластерів. Саме у цьому і проявляється вже згаданий феномен постлюдійності, який апріорі не може існувати без дзвонарства. Дійсно, по багатьох опусах композитор помітно, наскільки часто ним робляться вкраплення «мерехтливого дзвону» на дисонансах, які, проте, не ріжуть слух, а створюють відчуття нескінченної пульсації. Але у кінці майже кожного свого творіння він свідомо робить «тональне очищення», проріджуючи фактуру і зменшуючи кількість голосів, а також поступово очищаючи гармонійну структуру. Завдяки цьому прийому їм демонструється прихильність до феномену постлюдії, або постлюдійності як якості стилю – саме останні такти виступають в ролі відгомонів. Слова, приведені О. Седаковою у «Книзі діалогів», можуть також підтвердити більшість інших слухачів творчості композитора: «Мені здається, музика Сильвестрова говорить, перш за все, про слух – про слух як подію, у якого є грані, і за ними «наступає глухота павука». Про слух та його співбесідника – звука: про далечінь звуку, про його глибину та тріпотіння. Про мовчання, що є в ньому» [4, с.49-50]. Одним з найважливіших чинників втілення дзвонарства – співвідношення компонентів елегії і постлюдії, оскільки вони обоє вже стають не просто жанровими началами, але швидше явищами. Під елегійним началом дослідники найчастіше розуміють ліричні спогади, ностальгійність, де панує мелодійність голосових ліній і гармонійна стійкість. Багато що з цього є присутнім і в жанрі постлюдії, проте він, у свою чергу, йде далі відносно підкреслення феномену пам'яті і спогадів: в нім повинні переважати проріджена, але дуже прозора фактура, велике значення басів, ефект ширяння завдяки паузам і, що дуже часто, багато хто з названих засобів виразності утілюється за допомогою дзвонарства. Із цього приводу вдало виразився І. Монігетті у своїх спогадах про музику В. Сильвестрова – віолончеліст не даремно робить акцент на прийомі «інтервалі-знаку» нони до-ре бемоль: «Раз по раз повторюючи цей початок разом з автором, я прагнув добитися ефекту «спалахуючого» інтервалу. Геніально знайдене з'єднання в руках одного виконавця віолончелі і там-тама відкрило в «Елегії» абсолютно нову образну сферу. Тривожні, швидкі, нервові удари там-тама віолончелі, що трансформуються в рикошет, звук гонгу, «що подовжує» низькі віолончельні тони, флажолети, ширяючі над нескінченно довго затухаючим відгомоном там-тама, – усе це створює дивовижний звуковий світ і народжує потік образних асоціацій» [4, с.44]. Діалог між різними стильовими епохами – та якість, яка також втілюється за допомогою дзвону і передзвону. Поза сумнівом, до нього відноситься все те, про що тільки чим було сказано в аналізі попередніх тенденцій: зіткнення дисонансів і чистоти, свободи вираження і чітких формотворчих рамок і т.п. Усі ці, а також багато інших якостей сприяють побудові діалогу, як на мікро-, так і на макрорівні. Звернімо увагу на те, яку роль в реалізації принципу діалогу грає дзвонарство. У «Елегії» для фортепіано насамперед слухом виділяється те, що сама по собі назва жанру не відповідає почутому унаслідок нагромадження дисонуючих інтервалів, розкиданості форми, відсутності чіткої метрики і загального руху від експозиції до фіналу опусу. Проте саме вкраплення чистих тональних акордів і інтервалів, дзвінкі дзвіночки на тлі загального шуму, непомітний зв'язок між ними і прозорість фактури якраз і утворюють ту саму співучість, яка не виділяється на слух насамперед. Як трансформація жанру використовується прийом «свідомого забруднення», або «тональних мазків», що називаються кластерами, без яких в музиці В. Сильвестрова було б набагато менше дзвону. Про те, яким чином дзвін реалізується через кластер, сам композитор пояснює на прикладі «Есхатофонії» – з метою пояснення композиторського задуму слід привести повне висловлювання: «Есхатофонія» – це загибель і народження, але пов'язані із звуком, а не із словом. Це була ідеологія того часу, коли персональний звук моделював в шум через кластер. Спершу відчувається, що це музичний акорд; потім, коли звучить кластер, – це вже акорд, близький до шуму, а потім просто шум – ударні. Виходить, що загибель і народження – це процес такий, як би пульсація: персональний звук і персональна, музична фонема занурюються в океанність і розчиняються в шумі. Але з цього ж океану вони знову можуть відродитися, – є така можливість. <...> Океанність – це сумарні авангардні звучання, кластери, простір, наповнений звуками; а персональність – це якісь мелодії, яка потім призвела до багателів, тобто якісь такі слухові паростки, які запам'ятовуються, а потім сприймаються як деякі мелодійні побудови» [4, с. 245]. Як видно, у кінці такого довгого висловлювання В. Сильвестров сам називає жанр багателів, як відсилання до минулого, що аналогічно проявляється як в «Елегії» для фортепіано, так і в «Есхатофонії». Відзначаються композитором і принцип неусвідомленого вибудовування слухом мелодійних побудов з розрізнених паростків, що, як відзначалося, найчастіше проектується за допомогою дзвонарства, особливо в чисто інструментальних опусах. Відмітити це можна на прикладі декількох тактів з «Есхатофонії»: Ще одна з вищеназваних тенденцій дзвонарства в музиці В. Сильвестрова – світ дитинства як цілий феномен, що утворює єднальні ланки між опусами «Дитячої музики» і складними симфонічними творами за допомогою дзвіночків – одночасно як символу і дитячої гри, і дорослих спогадів. Важко з цим не погодитися, але ще важче підібрати найбільш яскраві приклади, бо в якості останніх можуть виступати безліч творів композитора. Конкретні засоби втілення виділяти також не слід, адже до них відносяться майже усі з вже перелічених тенденцій: мова йде насамперед про образну виразність дзвоників та недооцінене дослідниками їх мелодійно-звукове багатство. Не менш важлива тенденція, на яку слід було б звернути увагу в контексті аналізу дзвонарства в музиці В. Сильвестрова, – принцип «вибудовування конструктора» за допомогою дзвону з подальшим відходом в нікуди. Як видно, якщо досі дзвонарство виступало тільки засобом втілення тієї або іншої тенденції або розкриття проблеми, тут же її значення виходить на перший план. Тут же не можна не згадати слова О. Седакової : «Ось що давно, давно вважається сучасним: робота із звуком (словом, кольором) як з об'єктом, художнє конструювання. «Як робити вірші», «Як зроблена «Шинель»… Сильвестров має сміливість – говорити про самостійність музики, про її суб'єктність, про те, що ініціатива належить їй. Її треба дочекатися, а не «робити» її. Тут, я думаю, головна точка протистояння Сильвестрова тому божевільному «сучасному» потоку, який загрожує знести все, що люди любили в музиці, в поезії, в думці. Розум і емоція, стислі в кулак. Погляд слуху у Сильвестрова спрямований в протилежну сторону: до розширення серця, яке зможе, – знову словами Сильвестрова – почути «світ, що співає про себе». Для цього, нагадує його музика, серце повинне шукати не «сили», а слабкості, не «багатства», а сяючої бідності. Таке серце люблять небеса. Погляд слуху це розрізняє. Це дійсно необхідна форма новизни. Твір як вдячність» [4, с.51]. На даний момент, швидше за все, виникає думка про те, чому ж цитата вибрана такою довгою і з якою метою вона приведена в ракурсі нашої проблематики, якщо в ній ні слова не було сказано про дзвін і дзвонарство. Та і зовнішнє позначення названої тенденції розходиться на перший погляд, оскільки йшлося про конструювання як стильову ознаку за допомогою дзвону, а тут же автор цитати підкреслює не «діяння», а «стан» музики. Відповідей може бути декілька, і усі вони виходять із спостережень композиторів. Насамперед відмітимо, що слова О. Седакової і відповідні примітки В. Сильвестрова в тому контексті, в якому вони приведені, повністю співвідносяться з висловлюваннями А. Пярта щодо «втечі в добровільну бідність». І саме у зв'язку з ними він говорив про дзвіночки як символ вічного дитинства і чистоти. Детальну ідею підкреслюють також буддисти, оповідаючи про маленький дзвоник як зовнішню символіку буддійського вівтаря, а саме «символ вічної мудрості». Це не дивно, оскільки дзвоник, незважаючи на внутрішню складність обертонів і їх багаті переливання, на перший погляд звучить дуже просто і невимушено, як вже відмічений засіб для дитячих ігор і розваг, а також музикотерапії при різних захворюваннях. Саме тому настільки багато спільного відносно дзвонарства в музиці В. Сильвестрова між його дитячими опусами і великими симфонічними циклами. Ще одна з властивостей проявів дзвонарства – принцип вкраплення дзвону в контексті застосування техніки пуантилізму. Особливо це помітно в четвертій частині оркестрового циклу «Метамузика», де дзвін проявляється в таких ракурсах: – сполучна ланка між звуковими хвилями і напливами; – інтонаційно-ігрові прийоми в дзвіночках верхніх регістрів; – звукова напруга в поперемінних компонентах дзвону; – поперемінне посилення звукового об’єму між «дзвонарними крапками» техніки пуантилізму у русі до фіналу твору. «У наш час, коли за нами ганялися, наші супротивники використовували такий термін, що це не музика, а набір звуків. Тепер дивіться, набір звуків не заперечує, що це структура, набір – значить, все ж, ти підібрав. Значить, виходить, що навіть у цих супротивників, на наш погляд, йолопів – у них був точний термін» [4, с.137]. Слова самого композитора в даному випадку не дивні, оскільки «Метамузика», узята до уваги при аналізі феномену дзвонарства, складається із звукових вкраплень і інтонаційних мікродіалогів. І саме в цих дрібних діалогічних прийомах прошаровується дзвін з імітацією відгомону челести, що виявляє принцип з'єднання з дитячими голосами і лепетом. Як видно, В. Сильвестров демонструє яскравий приклад феномену відгомону, що втілюється у життя саме завдяки дзвонарству. У даному підрозділі нами було свідомо відкинуто конкретизацію тенденцій у певних творах, і аналіз музики обмежувався поверхневим найменуванням факторів, що пояснюється витриманістю композиторського стилю та образного начала майже в усіх опусах. СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ 1. Зинькевич Е.С. Симфонические гиперболы (о музыке Евгения Станковича). Монография / Е.С.Зинькевич. – Ужгород: «Лира», 2002. – 208 с. 2. Нестьева М. Берлинские каникулы // Советская музыка. – №12, 1990. – С. 112-121. 3. Пінчук І. Музика in memorian: жанрова генеза та типологічні ознаки // Науковий вісник НМАУ. – Вип. 81. – К., 2009. – С. 76-87. 4. Сильвестров В.В. Дождаться музыки. Лекции-беседы. По материалам встреч, организованных Сергеем Пилютиковым / Дух і Літера. – К., 2010. – 368 с. 5. Северинова М. Музичні «діалоги» В.Сильвестрова в контексті художньо-світоглядних традицій (аналітичний нарис) // Київське музикознавство. – Вип. 11. – К., 2003. – С. 171-179. 6. Тучинська Т. Простір та час в музиці В.Сильвестрова // Науковий вісник НМАУ. – Вип. 25. – К., 2003. – С. 162-166.

Рейтинг

Кінокритиків: 8, Глядачів: 0